Christoph-Graupner-Gesellschaft

 

 

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Sonstiger Content

       
Der musikalische Landgraf

DARMSTADT. Da hat Pierre Dubreil noch einmal Glück gehabt. Er hatte 1718 eine Sammlung von "Darmstädter Tänzen" an den Landgrafen Ernst Ludwig gesandt, säuberlich aufgezeichnete Choreografien zu Kompositionen des Regenten. Die Hoffnung, auf diese Weise eine Anstellung als Tanzmeister am Darmstädter Hof zu erlangen, erfüllte sich allerdings nicht. Die Enttäuschung darüber dürfte ein Jahr später deutlich nachgelassen haben: Wegen der hohen Staatsverschuldung war Ernst Ludwig 1719 gezwungen, seinen geliebten Opernbetrieb einzustellen und viele Sänger und Musiker zu entlasten. Dubreil hingegen hatte seinen sicheren Job beim bayerischen Kurfürsten, den er bis seinem Tod im Jahre 1732 ausübte.

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Quelle: Darmstädter Echo, 25. Februar 2020

Pressespiegel
       
Editionen & Texte

Editionen & Texte


Editionen

Die Geschichte der Edition von Graupners Werken beginnt schon zu seinen Lebzeiten. In den Jahren 1718 und 1722 brachte Graupner Sammlungen von Claviersuiten im Selbstverlag heraus (Partiten auf das Clavier, Monatliche Clavir Früchte). Von einer anscheinend ebenfalls auf diese Weise ver­öffent­lichen dritten Sammlung (Partiten Vier Jahreszeiten) ist nur eine Partita (Vom Winter) in Darmstadt erhalten. Während sich der Darmstädter Sänger und Theaterbibliothekar Ernst Pasqué Mitte des 19. Jahrhunderts zwar für eine Renaissance des inzwischen vergessenen Darmstädter Hofkapellmeisters stark machte, aber keine praktischen Notenausgabenfolgen ließ, brachte erst das frühe 20. Jahrhundert dafür die entscheidenden Impulse.

Im Rahmen der seit 1892 erscheinenden Denkmäler Deutscher Tonkunst, die im Zuge einer sich neu etablierenden musikwissenschaftlichen Forschung ausgewählte Werke von Komponisten des deutschen Wirkungsraums herausbrachten, erschien 1907 auch ein erstes Werk von Christoph Graupner: in Band 29/30 der Reihe – Instrumentalkonzerte deutscher Meister – war auch ein Concerto für 2 Traversflöten, 2 Oboen, 2 Violinen, Viola und Cembalo vertreten. 1926 gab der Darmstädter Graupner-Forscher Friedrich Noack in dieser Reihe schließlich einen Doppelband mit insgesamt 17 Kantaten Graupners heraus (Ausgewählte Kantaten). Da diese Denkmäler-Ausgabe (Partituren) zwischen 1957 und 1960 neu verlegt wurde, lässt sich bis heute gut darauf zurückgreifen; die vor über 70 Jahren erschienenen Bände sind mittlerweile z.T. bereit retro-digitalisiert zugänglich.

Es scheint, als hätte diese Präsentation in der Denkmäler-Reihe Initialwirkung gehabt. Man war endlich auf das Werk des Darmstädter Hofkapellmeisters aufmerksam geworden und begann, sich für sein Schaffen in seiner ganzen Breite zu interessieren. Nach Noacks Kantatensammlung lag der Fokus anschließend komplett auf dem Instrumentalwerk, das man den Musikinteressierten nun offenkundig ebenfalls näher bringen wollte. So erschienen in enger zeitlicher Nachbarschaft die ersten Einzelausgaben, und peu à peu nahmen alle größeren Verlage Graupner in ihr Programm auf; eine kon­tinuier­liche Pflege des Graupnerschen Oeuvres ist allerdings nur für den Schott-Verlag in Mainz festzustellen (die erste dort erschienene Edition stammt von 1939, die jüngste von 2008). Im Einzelnen waren dies (Links führen soweit vorhanden direkt auf Editionen zu Christoph Graupner):

Im Zuge der immer größeren Bedeutung der historisch informierten Aufführungspraxis kam es in den letzten 20 Jahren zu einer sprunghaft ange­stiege­nen Zahl an Neueditionen; diese gingen mitunter auch mit Neugründungen von Verlagen einher, die sich speziell der Musik der Barockzeit zuwandten. Auch Produktionen im Selbstverlag wurden immer populärer und umfänglicher. Eine Auflistung ist deshalb an dieser Stelle weder sinnvoll noch nötig, da diese Ausgaben - sofern ihre Herausgeber der ULB Darmstadt ein Belegexemplar zukommen lassen – über den OPAC der ULB Darmstadt eingesehen werden können. Da auch immer mehr Chorleiter und Dirigenten auf das Vokalwerk Graupners aufmerksam wurden, verschob sich der in den Zwischen- und Nachkriegsjahren eindeutig auf der Instrumentalmusik liegende Schwerpunkt deutlich zu den Kantaten.

 

Transkription Kantatentexte

Seit 2007 arbeitet Dr. Bernhard Schmitt im Rahmen einer Ehrenamts-Tätigkeit an der Transkription der Kantatentexte Graupners. Längst nicht zu allen Kantaten liegen Textdrucke vor; angesichts der zunehmend internationalen Verbreitung der Musik Graupners (nicht zuletzt durch die Digitalisierung und Bereitstellung seiner Manuskripte im Netz) besteht gerade im Ausland zunehmend Bedarf an einer Umschrift der Kantatentexte. Die Christoph-Graupner-Gesellschaft plant nach Abschluss eine separate Veröffentlichung dieser Transkriptionen.

Hier finden Sie eine Übersicht über die bereits transkribierten Kantatentexte.

Editionen & Texte
       
English

Christoph Graupner (1683-1760)

Biography

Who was Christoph Graupner?

That one can even write about Christoph Graupner (1683–1760) marks a peculiar failure of his project to erase himself from history. Had he been successful, his entire corpus of works — some 1,400 cantatas, over 100 sinfonias, and more — would have been entirely destroyed. In an anonymous biographical notice published in 1781, some twenty years after his death, the author writes that Graupner

had his eccentricities, like all great men; he would not permit a painting of himself to be made, and when they tried to do it without his knowledge after he went blind, he became very angry when he found out; he also demanded that before his death, all his musical works should be burnt, a command which, to the benefit of the musical world, remains unheeded. He would also have forbidden the present biography, if he had known of it, but we believe that we need not give in to the excessive modesty of a man who works for a living.

But not only was his music preserved from destruction in the eighteenth century, it has managed to remain almost entirely in one place until the present day. But this has had negative consequences too, for the very same course of events that kept Graupner’s music together also prevented its circulation and study for the first century and a half following his death.

Graupner was born on January 13 (the date not being documented), 1683 in the small Saxon town of Kirchberg, roughly 13 km south of Zwickau. Though not born to a musical family, he was fortunate to receive instruction from the local cantor Mylius and organist Nikolaus Küster. In 1694 he departed for Reichenbach to follow Küster, and remained there until he was admitted as a pupil at the Thomasschule in Leipzig, where he studied from 1696 until 1704. He remained in Leipzig for two more years, studying law at the university. During his Leipzig tenure, he received instruction from both Johann Schelle and Johann Kuhnau. He also made the acquaintance of fellow student Johann David Heinichen (1683–1729), who would become Kapellmeister at Dresden and author the important treatise Der General-Bass in der Composition.

He must also have gotten to know Georg Philipp Telemann (1681–1767), then director of the Collegium Musicum, and only two years his senior. In 1706, war between Sweden and Saxony forced Graupner to emigrate to Hamburg. Such was Graupner’s luck, or rather, he says, divine providence, that the day before his arrival in Hamburg, Johann Christian Schiefferdecker vacated his position as accompanist at the opera to depart for Lübeck, where he succeeded Buxtehude as organist. Though Graupner remained only three years at the Theater am Gänsemarkt, he composed some operas, collaborating with Reinhard Keiser on some more. It was here that Ernst Ludwig, Landgrave of Hesse-Darmstadt, invited him to take up a position at the court of Darmstadt after hearing him play in his capacity as harpsichordist at the opera. He became Vice-Kapellmeister in 1709, and succeeded Kapellmeister Wolfgang Carl Briegel in 1711, even before his death in 1712. This is a point worthy of emphasis: Ernst Ludwig hired an opera composer primarily to write church music.

In these early years, Graupner had a well-funded ensemble at his disposal, and was able to devote significant time to opera composition, alongside his work on cantatas and instrumental music. However, in 1719, this ideal situation began to deteriorate. Financial pressures forced reductions in the size of the ensemble, and obliged those remaining to secure secondary employment; these changes also led Graupner to cease operatic composition. Matters came to a head in 1722, leading to the best-known event in his career. After the death of Johann Kuhnau (1660–1722), the post of Thomaskantor in Leipzig became vacant. Though Bach would go on to take the position, he had not been the town council’s first choice. Telemann was the initial selection, but he withdrew from consideration after receiving a salary increase in Hamburg. This cleared the way for Graupner, the council’s second choice. But he was unable to secure release from his employment at Darmstadt, and was offered an increase in salary and benefits — combined with a guarantee that his salary would receive priority payment — leading him to withdraw from consideration. That he would be ranked by his contemporaries among the top composers in Germany at the time speaks to his considerable talent and reputation.

So far as is known, he did not attempt to leave Darmstadt again. Graupner gives few details about his final decades in a letter to Johann Mattheson — written in May of 1740 for his Grundlage einer Ehrenpforte — except to say that he is extraordinarily busy. He says:

I am so overburdened by my employment, that I can hardly do anything else but must always ensure that my compositions are finished in time for a given Sunday or feast day, though other matters keep intervening.

In the early 1750s, Graupner, by then in his late sixties, went blind — cantata composition ceased entirely after 1754 — and he died six years later.

After Graupner’s death, the position of Darmstadt court Kapellmeister fell to Johann Samuel Endler. Unlike the instrumental music, the cantatas were seen as valuable for reuse in the court chapel, a purpose for which Endler evidently continued to use them. It appears that the manuscripts themselves were in the possession of Graupner’s children, and that Endler had to borrow the materials from them. However, sensing the value of this music, the heirs, who did not have any use themselves for this considerable quantity of music, sought to sell it to the Landgrave Ludwig VIII, the son of the man who initially hired Graupner. When this suggestion was put to the Landgrave, however, his response was less than positive: why should he, who had already paid Graupner a salary for the last fifty years, need to pay more for the music that he wrote during his tenure? Indeed the Landgrave seemed almost baffled that the heirs would even think to ask for compensation — his personal involvement ended here, and aides handled all further correspondence.

In 1766, the heirs wrote again to the court, and this time enclosed a series of supporting materials, including a letter of support by the Gotha Kapellmeister Georg Anton Benda (1722–95). After laying out criteria to determine whether or not the works belong to the court or to the composer’s heirs — including whether ownership was contractually specified—Benda ultimately sided with the latter. One might argue that this document is part of the gradual development of the concept of intellectual property: the works are not mere occasional accompaniments, whose value dissipates after their initial performance, but rather they are the products of a creative mind, and they naturally belong to their creator, unless otherwise reassigned. This latest missive was evidently enough to convince the Landgrave’s advisors to offer 400 florins to the heirs, but this was dismissed by the Landgrave as being far too high. When Ludwig VIII died in 1768, the matter remained unresolved, and when his son, Ludwig IX, took the throne, the court musical establishment was changed so extensively that there was no longer any need of cantatas. As the descendants themselves gradually passed away, the music was slowly consolidated into the possession of Graupner’s niece Maria Luise Köhler (née Wachter).

By the second decade of the nineteenth century, the value of the music had clearly changed in the eyes of its possessors, and, for that matter, in the eyes of its potential purchaser, Grand Duke Ludwig I (formerly known as Landgrave Ludwig X). Rather than being marketed for their utility value — their potential use in the court chapel — the heirs saw them as a cultural treasure for the territory, and appealed to the art- and music-loving duke on these terms. In a letter from March 1819, they refer to Graupner as a “famous composer” whose music is “particularly suitable for the collection of his royal highness.” (As had the first generation of heirs, this generation also tugged at the duke’s heartstrings, describing in detail their financial straits.) At last, this argument seems to have resonated: the duke purchased the music from Graupner’s heirs for the equivalent of 275 florins — almost half the amount contemplated some fifty years earlier.

The music was entered into the court library’s nineteenth-century catalogues, but so far as is known, the music was unused, and simply sat in storage, unperformed and unstudied. The fire-bombing of Darmstadt on September 11, 1944 was enormously destructive: virtually the entire city, including the Residenzschloss, the site of the court library, was destroyed. Yet the music survived, having been evacuated to a safe storage location, outside the city, the previous year. When it returned to the city, after the war, it was now the instrumental music that was thought to be more valuable than the cantatas—the latter were simply tied into bundles, grouped together by annual cycle. Not until the 1970s, over two hundred years since Graupner’s death, were they properly repackaged, and this is how they remain today. In a real boon for scholars, the Technische Universität Darmstadt is digitizing its musical holdings. How far we have come from the locked cabinet of the 1760s.

Today, there is something of a Graupner renaissance underway. Several recent recordings have featured his music. Likewise, in the last ten years or so, several dozen of his instrumental and vocal compositions have been published for the first time. There has been a commensurate increase in scholarly focus as well, led by, among others, Oswald Bill, Ursula Kramer, Christoph Großpietsch, and Beate Sorg. Admittedly, we are unlikely to see the complete publication or recording of his enormous oeuvre, but any work to bring to light the life and music of this fascinating and important figure in eighteenth-century music history is to be commended.

© Evan Cortens/Beate Sorg 2017

Services (in German)

 

Christoph-Graupner-Gesellschaft e.V.

The Christoph-Graupner-Gesellschaft is a registered non-profit association, founded in 2003 by an union of Darmstadt cultural politicians and experts.

The primary objective of the association is the promotion and dissemination of the compositional work of Christoph Graupner, the longtime Kapellmeister at the court of Hesse Darmstadt.

This is achieved by the organization and promotion of concerts, together with the scientific processing and dissemination through lectures, conferences and publications.

  • Chairman of the Board: Prof. Dr. Ursula Kramer
  • Deputy Chairman of the Board: Dr. Michael Hüttenberger, Wolfgang Seeliger
  • Treasurer: Richard Weber-Laux
  • Assessors: Ulrich Neuhaus, Michael Ullrich, Frank Dörschel

Read the articles of association (in German only).

Membership

The Christoph-Graupner-Gesellschaft (CGG) looks forward to welcoming new members who are interested in the music of the Darmstadt Court Chapel and would like to actively promote our work by supporting the planning and implementation of our projects or by passive membership.

The CGG is recognized as a non-profit organization. Accordingly, membership fees and donations can be taxed. Since 2013 there are the following levels of membership:

  • Single membership: 40 €
  • Reduced (children, students, students): 30 €
  • Institutional and family membership: 60 €
  • Sponsorship from 100 €

Please use the following form to apply for membership (PDF). The PDF can be printed out and posted to the following address:

Geschäftsstelle der Christoph-Graupner-Gesellschaft e.V.
Universitäts- und Landesbibliothek
Historische Sammlungen/Musikabteilung
Magdalenenstr. 8
64289 Darmstadt
Germany

Or send it as signed scan (PDF or JPG) to: Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!.

Services (in German)

 

Research

Bibliography

To be done

Sources

Almost all of the autographs Graupner's works, which are still extant and recognised, can be found in the collection of the University and State Library in Darmstadt, from the collection of the Hofkapellbibliothek of the first Grand Duke established about 50 years following Graupner's death. Within the scope of a large digitization project, not only all Graupner manuscripts of the ULB Darmstadt have been digitized, but also various compositions by other composers of the 18th century; they are available in the digital collections of the ULB. However, individual works are located outside of Darmstadt; the libraries of Frankfurt, Karlsruhe, Berlin and Paris belong to the owners of these additional compositions. Their locations can be easily identified using the RISM online catalog.

Editions

The history of this corpus of Graupner's works begins in his lifetime. In the years 1718 and 1722, Graupner published collections of keyboard music in self-publishing (partitas on the Clavier, Monatliche Clavier-Früchte). From a third collection, also published in this way (Partitas Vier Jahreszeiten), only a partita (Vom Winter) in Darmstadt is preserved. While the Darmstadt-based singer and theater librarian Ernst Pasqué caused a renaissance of interest in the now forgotten Darmstädter Hofkapellmeister in the mid-nineteenth century he did not leave any practical notes, the early 20th century brought renewed interest and scholarship.

Within the framework of the German monographs, which were first published in 1892, to further the course of newly established musicological research, selected works by composers of the German schools were published. In 1907 the first work by Christoph Graupner appeared: in volume 29/30 of the series - There was also a concerto for 2 trumpets, 2 oboes, 2 violins, viola and harpsichord. In 1926 the Darmstadt-based Graupner researcher Friedrich Noack published a double volume with a total of 17 cantatas of Graupner (Selected Cantatas). Since these ground-breaking editions were re-published between 1957 and 1960, it is possible to gain a clear overview of the compositions. These volumes published more than 70 years ago are now. It seemed that this preliminary work was having some impact through the monumental DDT series. At last the work of the Darmstadt Hofkapellmeister had been noticed, and musical scholars and performers began to be interested in Graupner's oeuvre in all its breadth. After Noack's cantata collection, the focus then switched completely to the instrumental work, which was obviously also to be brought closer to the wider musical world. Thus the first single editions appeared in close succession, and piece by piece all the major publishers included works by Graupner in their catalogues; a continuous cultivation of the Graupner's oeuvre is, however, only to be found for the Schott publishing house in Mainz (the first edition published there from 1939, the most recent of 2008). In detail, these are (links lead directly to editions of Christoph Graupner):

GWV Print version

Already by the 1990s, plans and preparatory work for the compilation of a list of all works by Christoph Graupner was made. Funded by the Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG), the work on the first part, the list of all instrumental works, was carried out in the department of music of the Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt (ULB) in the years 1999-2001, and finally brought to a final conclusion with the 2005 publication in Carus Verlag (in German):

  • Christoph Graupner. Thematisches Verzeichnis der musikalischen Werke. Graupner-Werke-Verzeichnis. 
GWV – Instrumentalwerke
    Oswald Bill and Christoph Großpietsch (Editors). Stuttgart: Carus 2005. 400 pages. ISBN 978-3-89948-066-5.
    This list assigns instrumental compositions by genre (clavier music, chamber music, concerts, overtures and symphonies), and assigns a new hundredth series to each individual genre, starting with GWV number 100 for the clavier music (except the symphonies with 113 works with hundred numbers and thus claim the 500 and 600 series for themselves). The GWV numbers therefore represent a purely systematic criterion for regulation and are assigned within the individual genres ascending by key.
  • Christoph Graupner, Thematisches Verzeichnis der musikalischen Werke. Graupner-Werke-Verzeichnis. 
GWV – Geistliche Vokalwerke. Kirchenkantaten 1. Advent bis 5. Sonntag nach Epiphanias
    Oswald Bill (Editor). Stuttgart: Carus 2011. 788 pages. ISBN 978-3-89948-159-4.
    Oswald Bill, formerly Head of the Department of Music at the Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, has attempted to tackle the cantata list. The first volume is organized according to the church de-tempore and includes the cantatas for the Christmas festivities from the first advent to the 5th Sunday after Epiphanias. Graupner's work is now visible, neither research nor practice are still dependent on the hitherto rather random publications. In the almost 800-page volume about 700 pages fill the extensive incipits of all cantata records. They are presented in the form of a score-like arrangement and opened up by numerous registers, among which the choral melodies and a bibliographical register may be especially useful for church music work. [A new sound announces itself, which would like to be put into practice.]
  • Christoph Graupner, Thematisches Verzeichnis der musikalischen Werke. Graupner-Werke-Verzeichnis. 
GWV – Geistliche Vokalwerke. Kirchenkantaten Septuagesimä bis Ostern
    Oswald Bill (Editor). Stuttgart: Carus 2015. 846 pages. ISBN 978-3-89948-240-9.
    In addition to detailed incipits, the directory contains all the relevant information on the respective works, [such as occupation, overdelivery,] dating and textual sources. An indispensable reference book for the music of Bach's contemporaries!
  • Two other editions on the rest of cantatas as well as on Secular vocal works and operas are in preparation.

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Imprint

Information according to §5 TMG (Germany):

Headoffice:

Universitäts- und Landesbibliothek
Historische Sammlungen und Musik
Magdalenenstr. 8 | 64289 Darmstadt | Germany
Phone: +49 6151 16-76261
Mail: Diese E-Mail-Adresse ist vor Spambots geschützt! Zur Anzeige muss JavaScript eingeschaltet sein!

Represented by: Prof. Dr. Ursula Kramer

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Galant und gelehrt

Cembalokonzert - Geneviève Soly spielt kaum bekannte Werke von Graupner

DARMSTADT. Eine Cembalistin aus Kanada musste nach Darmstadt kommen, um auf kaum bekannte Kompositionen Christoph Graupners aufmerksam zu machen, der von 1709 bis zu seinem Tod 1760 am landgräflichen Hof in Darmstadt wirkte.

Zur Einleitung des gut besuchten Konzerts in der Stiftskirche wies Oswald Bill, langjähriger Leiter der Musikabteilung der Landes- und Hochschulbibliothek, darauf hin, dass Graupner aus seinem umfangreichen Schaffen allein die Klavierwerke einer Drucklegung für wert befunden habe. Aus der Partitensammlung von 1718 und aus den vielen der in Darmstadt aufbewahrten Manuskripte trug Geneviève Soly eine Auswahl vor.

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Quelle: Darmstädter Echo, 15. November 2002

Pressespiegel
       
Graupner 2010

GRAUPNER 2010

Ein Wochenende zu Ehren des Darmstädter Hofkapellmeisters

14. Mai 2010, 14:00 Uhr, Historisches Staatsarchiv, Karolinensaal

Symposium I: Darmstadt und die hessische Residenz in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts

Vorträge von:

  • Peter Engels (Darmstadt): Zur Geschichte der Darmstädter Residenz im 17. und 18. Jahrhundert
  • Rainer Maaß (Darmstadt): Hälfte des Lebens: Die Reisen Landgraf Ernst Ludwigs von Hessen-Darmstadt (1667-1739) zwischen 1709 und 1711
  • Rouven Pons (Wiesbaden): Vom Scheitern der Kühnheit zum Sieg der Moderne - Landgraf Ernst Ludwig von Hessen-Darmstadt und die Bildende Kunst
  • Michael Maul (Leipzig): "daß die Poesie die beste und schlimmste Wißenschaft sey" - Neues zu Georg Christian Lehms´frühem Wirken als Opern- und Kantatentextdichter

14. Mai 2010, 20:00 Uhr, Orangerie Darmstadt

Konzert Händel & Graupner vis à vis

  • Christoph Graupner (1683-1760): Partita a-moll → GWV 150
    Allemande - Courante - Sarabande - Rigaudon en Rondeau - Menuett I-II - Gigue
  • Georg Friedrich Händel (1685-1759): Aria mit 5 Variationen - Sarabande aus der Suite B-Dur HWV 434
  • Christoph Graupner (1683-1760): Sarabande mit 4 Variationen aus der Partita VIII F-DurGWV 108: Partien auf das Clavier, Darmstadt 1718
  • Georg Friedrich Händel (1685-1759): Praeludium und Sonata aus der Suite B-Dur HWV 434
  • Georg Friedrich Händel (1685-1759): Sonata G-Dur HWV 579
  • Christoph Graupner (1683-1760): Marche en Rondeau aus der Partita G-Dur → GWV 145
  • Christoph Graupner (1683-1760): Chaconne A-Dur aus der Partita A-Dur → GWV 149
  • Georg Friedrich Händel (1685-1759): Chaconne G-Dur HWV 435a
  • Christoph Graupner (1683-1760): Allemande - Gigua (Fuga) - Allemande aus der Partita c-mollGWV 131,
    Gigue aus der Partita II c-mollGWV 102: Partien auf das Clavier, Darmstadt 1718
  • Georg Friedrich Händel (1685-1759): Allemande - Fuga (Allegro) - Allemande aus der Partita B-Dur HWV 440, Fuga aus der Suite F-Dur HWV 427

Ausführende:

  • Gesprächskonzert mit Geneviève Soly (Montréal), Cembalo

15. Mai 2010, 9:30 Uhr, Historisches Staatsarchiv, Karolinensaal

Symposium II: Graupner und die mittel- und norddeutsche Oper 1700-1720

Vorträge von:

  • Ursula Kramer (Mainz): Die Musik am Darmstädter Hof - eine topografische Spurensuche
  • Oswald Bill (Darmstadt): Graupner - Musik im Alltag
  • Hansjörg Drauschke (Halle-Wittenberg): "Ein etwas unbekannter modus excitandi affectus". Antiochus und Stratonica von Christoph Graupner und Barthold Feind
  • Rashid-Sascha Pegah (Würzburg): Zu den theatralischen Auuführungen am Darmstädter Hof 1709-1719. Altbekannte und neu erschlossene Quellen
  • Guido Erdmann (Wien): "... ein Stück aus einer Opera ..." - Inszenierung und Dramatisierung in Graupners Sakralwerken
  • Sigrid T'Hooft (Gent): "Wenn Ton und Bild verschmelzen." Wege zu einer historischen Aufführungspraxis der barocken Bühnensprache

15. Mai 2010, 16:00

Ausstellungseröffnung Christoph Graupner: 50 Jahre Hofkapellmeister in Darmstadt


15. Mai 2010, 20:00 Uhr. Orangerie Darmstadt

Konzert Graupner und die Oper. Szenen und Arien aus "Dido" und "Antiochus und Stratonica"

  • Teil 1: Dido, Königin von CarthagoGWV 1001 
    In einem Singe-Spiel, Auf dem Hamburgischen Theatro vorgestellte. Gedruckt im Jahr 1707.
    Oper in drei Akten, Libretto von Hinrich Hirsch
  • Teil 2: L´Amore ammalato. Die kranckende Liebe oder Antiochus und StratonicaGWV 1002
    Musicalisches Schau-Spiel, Auf dem großen Hamburgischen Theatro vorgestellet. Im Jahr 1708.
    Oper in drei Akten, Libretto von Barthold Feind (1678-1721)

Ausführende:

  • Elisabeth Scholl (Sopran), Reinoud van Mechelen (Tenor), Stefan Geyer (Bass), Marnie Zschöckner (Sopran)
  • Ensemble Ex Tempore auf historischen Instrumenten, Gent
  • Leitung und Cembalo: Florian Heyerick

Historische Gestik: Sigrid T'Hooft


16. Mai 2010, 9:30 Uhr, Historisches Staatsarchiv, Karolinensaal

Symposium III: Graupner und die Sinfonie in Mitteldeutschland 1740-1760

Vorträge von:

  • Peter Cahn (Frankfurt a.M.): Graupner redivius? Überlegungen am Beispiel der Sinfonien Graupners
  • Christoph Hust (Mainz): Langsame Sätze in Graupners Sinfonien
  • Brian Clark (Dundee): J.F. Fasch and the sinfonia in Zerbst
  • Tobias Bonz (Mulhouse): Eine Überraschung: Die Darmstädter Sinfonien von Johann Gottlieb Janitsch (1709-1762)
  • Christoph Großpietsch (Salzburg): Von der Ouverture zur Sinfonie: Graupner und das Paradoieverfahren

16. Mai 2010, 20:00 Uhr, Orangerie Darmstadt

Konzert Graupner und die Sinfonie. Werke aus dem Repertoire der Darmstädter Hofkapelle

  • Christoph Graupner (1683-1760): Ouvertüren-Suite F-Dur für Streicher und B.C. GWV 445
    (ohne Bezeichnung), Le Contentement, Air en Polonese, Bourée, "Le Desire": Largo - Air - Hornpipe - Menuet
  • Johann Stamitz (1717-1757): Sinfonia A-Dur für Streicher und B.C. GZ/MS 32
    Allegro assai - Andante - Presto
  • Georg Philipp Telemann (1681-1767): Concerto e-moll für Blockflöte, Traversflöte, Streicher und B.C. TWV 52:e1
    Largo - Allegro - Largo - Presto
  • Johann Friedrich Fasch (1688-1758): Concerto F-Dur für Blockflöte, Streicher und B.C. FWV deest
    Allegro - Largo - Allegro (erst 2009 wieder gefunden)
  • Johann Gottlieb Graun (1701-1771): Sinfonie B-Dur für Streicher und B.C. Meinnicke 83, Henzel A:XII:27
    Allegro assai con spirito - Arioso Andantino - Allegro
  • Christoph Graupner (1683-1760): Sinfonie F-Dur für 2 Flöten, 2 Hörner, Streicher und B.C. → GWV 572
    Allegro - Un poco Allegro - Tempo di Sarabande - Menuet - Allegro

Ausführende:

  • Michael Schneider (Blockflöte), Karl Kaiser (Traversflöte)
  • La Stagione Frankfurt, Leitung: Michael Schneider

 

Graupner 2010
   
Graupners Opernschaffen

Graupners Opernschaffen

Christoph Graupners Opern gehören zu den frühesten Werken, die wir aus seiner Feder kennen. Längst nicht alle Werke sind erhalten, bei manchen Titeln aus Graupners Zeit an der Gänsemarktoper in Hamburg wird seine Mitwirkung als Komponist vermutet, ist aber nicht eindeutig geklärt. Zudem finden sich in der älteren Literatur Angaben, die heute zumindest fraglich erscheinen.

Die nachfolgende tabellarische Aufstellung gibt den derzeitig bekannten, gesicherten Stand der Forschung wieder.

GWV

Titel

Gattungsbezeichnung lt. Libretto

Uraufführung

Libretto

Anmerkungen

1001

Dido, Königin von Carthago

Singe=Spiel
deutsch/italienisch
3 Akte

1707 in Hamburg, Oper am Gänsemarkt

Hinrich Hinsch

Partiturautograph in D-B
moderne Notenausgabe vorhanden

1002

L’Amore Ammalato. Die kranckende Liebe oder:
Antiochus und Stratonica

Musicalisches Schau=Spiel
deutsch/italienisch
3 Akte

1707 in Hamburg [3]
1708

Barthold Feind

Partiturautograph in D-B
moderne Notenausgabe vorhanden

1003

Der angenehme Betrug oder Der Carneval von Venedig   1708    

1004

Il Fido Amico oder der getreue Freund Hercules und Theseus

Singe=Spiel
deutsch/italienisch
3 Akte

1708 in Hamburg

Breymann

Musik verloren

1005

Bellerophon oder
Das in die Preußische Krone verwandelte Wagen-Gestirn

Operetta
deutsch/italienisch
3 Akte, Epilog

29. November 1708 in Hamburg zur Hochzeit Friedrichs I. von Preußen[3]

Barthold Feind nach Corneille, Bellerophon
Paris 1679

Musik insgesamt verloren, 1 Arie (Es ahnet mir geliebte Seele) in Sammelband mit Arien von R. Keiser in D-B

1006

Die lustige Hochzeit/ und Dabey angestellte Bauren-Masquerade

 

1708

   

1007

Der Fall des großen Richters in Israel Simson
oder Die abgekühlte Liebes-Rache der Debora

Musicalisches Trauer=Spiel
deutsch/italienisch
5 Akte

November 1709 in Hamburg

Barthold Feind

Musik verloren

1008

Die blutdürstige Rache oder Heliates und Olympia

  1709    

1009

Berenice und Lucilla oder
Das tugendhafte Lieben

Sing=Spiel
deutsch/italienisch
3 Akte

Februar 1710 in Darmstadt
WA 1712

Vorlage: Apostolo Zeno, Lucio Vero [1]
f. Knispels [4] Angabe Johann Osiander nach Aurelio Cuweli [Aureli] gibt es keine Belege

Partiturreinschrift in D-W
Moderne Notenedition in Vorbereitung (CGG)

1010

Telemach oder Die durch Weißheit im Unglück triumphirende Tugend

deutsch/italienisch
Prolog, 3 Akte

16. Februar 1711 in Darmstadt

?

Musik insgesamt verloren,
Einzelnes als Parodie durch Uffenbach erhalten in D-Gs [2]

1011

La costanza vince l’inganno
(Die Beständigkeit besiegt den Betrug)

Pastorale
italienisch
3 Akte

1715 in Darmstadt,
1719 dort überarbeitet und um Prolog ergänzt wiederauf­geführt

?

Partiturreinschrift von der Hand Graupners
a) in D-W (Fassung 1715)
Ouvertüre und Ballettmusik stammen von Ernst Ludwig, Landgraf von Hessen Darmstadt
b) in D-DS (Fassung 1719)

1012

Ihr schlummert, ihr schlafet (Prolog zur Divertissement GWV 1013)

  1717    
1013

Lass dein Weinen, lass dein Klagen (Divertissement)

 

Komponiert 1717 für Darmstadt, keine Aufführung bekannt

Georg Christian Lehms

Partiturmanuskript unvollständig
in D-DS

1014

Adone

Pastorale per musica
italienisch
Prolog, 3 Akte

Librettodruck 1718
Aufführung in Darmstadt 1719

?

Musik verloren

1015

M‘invita alla caccia la diva (Prolog zur Oper La Costanza GWV 1011)

  1719     

Literatur

[1] Rashid-S. Pegah: Zu den theatralischen Aufführungen am Darmstädter Hofe 1709 - 1719. Altbekannte und neu erschlossene Quellen,
in: Ursula Kramer (Hg.), Musikalische Handlungsräume im Wandel. Christoph Graupner in Darmstadt zwischen Oper und Sinfonie. Mainz 2011, S. 209-228.

[2] Ralph-Jürgen Reipsch: Die Arienparodien des Johann Friedrich Armand von Uffenbach. Eine Bestandsaufnahme
in: Wolf Hobohm, Brit Reipsch (Hg.), Volksmusik und nationale Stile in Telemanns Werk. Bericht über die Internationale Wissenschaftliche Konferenz anläßlich der 12. Magdeburger Telemann-Festtage Magdeburg, 10. bis 14. März 1994 / Der Opernkomponist Georg Philipp Telemann. Neue Erkenntnisse und Erfahrungen. Bericht über die Internationale Wissenschaftliche Konferenz anläßlich der 13. Magdeburger Telemann-Festtage Magdeburg, 14. bis 15. März 1996 (Telemann-Konferenzberichte XI), Hildesheim, Zürich, New York 2006, S. 352-391

[3] Hans-Joachim Marx, Dorothea Schröder: Die Hamburger Gänsemarkt-Oper. Katalog der Textbücher. Laaber 1995

[4] Hermann Knispel: Das alte Opernhaus in Darmstadt. Eine theaterhistorische Skizze, in: ders., Bunte Bilder aus dem Kunst- und Theaterleben. Darmstadt 1900, S. 3.

   
Kirchenmusiken von Christoph Graupner zum Reformationsgedenken

Kirchenmusiken von Christoph Graupner zum Reformationsgedenken

Marc-Roderich Pfau, Berlin , April 2018

Die Landgrafschaft Hessen-Darmstadt war nach der Teilung Hessens im Jahr 1567 im Gegensatz zu Hessen-Kassel, das sich dem reformierten (calvinistischen) Bekenntnis zugewandt hatte, ein Hort des Luthertums geblieben. Als die 200. Wiederkehr des symbolischen Beginns der Reformation durch den Thesenanschlag Luthers am 31. Oktober 1517 herannahte, einigten sich die lutherischen Fürsten Europas, eben diesen 31. Oktober (in einigen Territorien zusätzlich auch den 1. und 2. November) 1717 in festlicher Weise im Gedenken der Reformation zu begehen. Dabei war Landgraf Ernst Ludwig von Hessen- Darmstadt (1667-1739) die entscheidende, treibende Kraft gewesen.1

Abb. 1: Gedenkmünze Ernst Ludwigs zum „JUBILAEUM SECUNDUM ECCLESIAE LUTHER.“ im Jahre 1717

Im Rahmen dieser Festlichkeiten erklangen im Gottesdienst der Darmstädter Schlosskirche nach Ausweis des erhaltenen Textdrucks zwei Musiken. Die Kantate im Hauptgottesdienst Jauchzet dem Herrn alle Welt (GWV 1173/17) schuf Hofkapellmeister Christoph Graupner (1683-1760). Mit drei Arien und drei Chören war die Poesie umfangreich und die Besetzung dem Anlass entsprechend sehr festlich.2 Der unbekannte Textdichter ruft das „Darmstädter Zion“ zunächst zum Dank auf („Lob und Ehre, Preiß und Ruhm, sey des Höchsten Eigenthum“ (Arie 1), weil dort „sein theuer werthes Wort Ist erhalten fort und fort“ (Arie 2). Zentral ist die Bedeutung der „unverfälschten Glaubens=Lehre“ (Rezitativ 2), die Luther durch die Reformation wieder ans Licht gebracht hat. Die Musik schließt mit der zweiten Strophe aus Luthers „Ein feste Burg ist unser Gott“. Dieses Lied eroberte sich im Laufe des 18. Jahrhunderts den Status der „Marseillaise der Reformation“ (Heinrich Heine).

Die andere, minder wichtige Musik für den Nachmittagsgottesdienst, hatte vermutlich der Vizekapellmeister Gottfried Grünewald (1673-1739) verantwortet, der sich damals mit Graupner in der Bereitstellung von Kirchenmusik abwechselte. Sein Beitrag zum Jubelfest ist verschollen.

Ein weiteres, größeres, reformatorisches Jubiläum fiel in Graupners Wirkungszeit nur nochim Jahre 1730 an, als der 200. Wiederkehr der Übergabe der Confessio Augustana auf dem Reichstag zu Augsburg gedacht wurde. Graupner komponierte damals die beiden Kirchenmusiken Seid allzeit bereit zur Verantwortung und Preise, Jerusalem den Herrn (GWV 1173/30a und b). Beate Sorg hat über diese beiden und andere Jubiläen im Darmstadt des 18. Jahrhunderts vor kurzem einen sehr lesenswerten Aufsatz veröffentlicht, so dass an dieser Stelle auf weitere diesbezügliche Ausführungen verzichtet werden kann.3

In Darmstadt sollte, ähnlich wie in den sächsischen Herzogtümern, nach dem Fest von 1717 fortan an jedem 31. Oktober, sofern er auf einen Sonntag fiel, oder aber am jeweils folgenden Sonntag in besonderer Weise der Reformation gedacht werden.4 Ein eigener, regelmäßig wiederkehrender, jährlicher Feiertag wurde also nicht eingeführt, ebenso wenig ein dafür vorgeschriebener Lesungstext, vielmehr sollte der jeweilige Sonntag durch Gebet und Predigt mehr oder weniger deutlich zu einem „Reformations-Sonntag“ umgeprägt werden.

1718 zeigten sich bereits die Auswirkungen der genannten Regelung für den 31. Oktober auch auf die Kirchenmusik. Heinrich Walther Gerdes (1690/2 bis 1741), der Verantwortliche für die Kantatentexte des Kirchenjahres 1717/18, stellte die Poesie für den „Reformations-Sonntag“, der damals auf den 21. Sonntag nach Trinitatis (6. November 1718) fiel, unter das Motto „Von der Warheit GOttes in | seinen Verheißungen“.5 Die Musik zu diesem Text ist nicht erhalten.

→ Online-Beiträge
       
Musik

Christoph Graupner – Seine Musik

Leipzig Thomas-Kirchhof 
Der südliche Thomaskirchhof mit Thomasschule und Thomaspförtchen 1850
(Stadtgeschichtliches Museum Leipzig)

In seiner Autobiographie aus dem Jahr 1740 hob Graupner rückblickend die große Bedeutung hervor, die der Organist und spätere Kantor der Leipziger Thomaskirche, Johann Kuhnau, für seine musikalische Ausbildung gehabt hat: Jener unterrichtete Graupner nicht nur auf dem Clavier, sondern auch in Komposition. Besonders wichtig war für Graupner nach eigener Aussage aber vor allem die Möglichkeit, für den Lehrer Abschriften anzufertigen und so Einblicke in die verschiedensten musikalischen Sparten zu erhalten. Auf dieser Grundlage sei er für seine zukünftige musikalische Laufbahn bestens gerüstet gewesen ("Durch den täglichen Fleiß gerieth es also nach und nach dahin, daß ich mich weder in Kirchen- noch in theatralischen Sachen nicht sonderlich mehr zu fürchten hatte; sondern fest ging“).

Offenkundig war Graupner in Leipzig nicht nur mit der Kirchenmusik (für einen Thomasschüler gleichsam selbstverständlich), sondern bereits auch mit Opern­kompositionen in Berührung gekommen – schließlich hatte die Stadt neben Hamburg als einzige deutsche Stadt bereits seit dem späten 17. Jahrhundert ein eigenes bürgerliches Opernhaus. Nach seinen musikalischen und juristischen Studien in Leipzig verschlug es Graupner zunächst für ungefähr drei Jahre (genaue Datierungen sind nicht mehr möglich) nach Hamburg, wo er eine Stelle als Cembalist an der Gänsemarktoper in Hamburg erhielt.

Chalumeau
Discant-Chalumeaux, re-
konstruiert von Rudolf Tutz

Neben dieser Tätigkeit bekam er dort zunehmend Gelegenheit, sich auch in der Komposition von Opernmusik zu erproben. Die Abwerbung nach Darmstadt durch den Landgrafen Ernst Ludwig dürfte Graupner gleich in mehrfacher Hinsicht gelegen gekommen sein: So sprach er selbst von "Verdrießlichkeiten", die ihm den Abgang in Hamburg leicht gemacht haben. Zudem lag ein durchaus vielfältiges Aufgabengebiet vor ihm; denn auch wenn der Landgraf vermutlich in erster Linie am Auf- und Ausbau einer stehenden Oper in seiner Residenz interessiert war, war es doch selbstverständlich, dass zu Graupners Verpflichtungen ebenfalls die Bereitstellung der Kirchen­musik gehörte. Und schließlich schloss eine gewöhnliche Hofhaltung auch die schier selbstverständliche Beteiligung von Musik etwa bei der Tafel oder als Begleitung von Tanzveranstaltungen, Bällen etc. ein, was für Graupner bedeutete, auch Instrumentalmusik zu komponieren – Ouvertürensuiten, Solokonzerte, Sonaten und – gegen Ende seiner Laufbahn – auch Sinfonien. Für ein derartig breites musikalisches Spektrum bestand für den zukünftigen Darmstädter Kapellmeister in Hamburg jedenfalls kein Bedarf.

Opern

Immerhin hatte Graupner bei seinem ersten festen Anstellungsverhältnis in Hamburg sowohl rezipierend (als Cembalist bei der Aufführung der Werke seiner Kollegen) als auch aktiv Erfahrung mit der größten und zweifellos bedeutendsten Gattung der Barockzeit, der Oper, gesammelt; er hatte gelernt, was es hieß, den Figuren in zahllosen Arien Gelegenheit zu geben, verschiedenste Affekte musikalisch schlagkräftig zu präsentieren. Dass er sich dabei rasch ein beeindruckendes Handwerkszeug zulegte, beweisen die beiden frühesten erhaltenen Werke, seine Dido sowie Antiochus und Stratonica. Sie sind zugleich die beiden einzigen erhaltenen großen theatralen Kompositionen aus seiner Hamburger Zeit. Doch bereits in beiden Partituren finden sich Charakteristika, die auch sein späteres Schaffen auszeichnen sollten: eine Vorliebe für dramatische Schreibweise, die sich vor allem durch abrupte Wechsel innerhalb einer Nummer auszeichnet, sowie eine ausgeprägte Klangsinnlichkeit. Letztere ließ ihn die Vokalpartien der Arien zum einen bevorzugt durch Klang“teppiche“ unterlegen; zum anderen zeichnen sich seine Werke immer wieder durch exquisite und exklusive Kombinationen von Instrumenten aus, unter denen vor allem die etwas dunkleren Klangfarben dominieren.

Graupner war, so ergibt sich der Eindruck, weniger ein Komponist der lauten, majestätischen Klänge – wiewohl er dieses Spektrum selbstverständlich auch beherrschte und bediente – als vielmehr ein Mann der leiseren Töne, der verhalten-verschatteten Stimmungen. Chalumeau, Flauto d’amore, Viola d’amore, Fagott – das waren die Instrumente, die ihn zu besonderen musikalischen Lösungen inspirierten. Die Bandbreite der vertonten Affekte reichte von rasenden Wut- und Eifersuchtsausbrüchen bis hin zu resignativ-verzweifelten Todesahnungen, die er musikalisch gleichermaßen virtuos wie intensiv realisierte.

Opernhaus 
Das von Landgraf Ernst Ludwig umgebaute und mit Graupners Oper
"Telemach" 1711 eingeweihte Opernhaus diente bis zu seiner Zerstörung
im 2. Weltkrieg in Darmstadt als "Kleines Haus"

Auch in Darmstadt komponierte Graupner für die Bühne. Überliefert ist jedoch auch für diese Zeit seines Wirkens nur der kleinste Teil davon: die Oper Berenice und Lucilla, die 1710 und nochmals 1712 am Hof zur Aufführung kam (und die 2010 im Rahmen der Veranstaltungen zum 250. Todestag von Graupner durch Wolfgang Seeliger in einer Inszenierung durch Sigrid T’Hooft in der Darmstädter Orangerie zur ersten Wieder­auf­führung nach 300 Jahren gelangte ( "Non puo ridere" und "Ardi, oh cuor"), sowie die Pastorale La Costanza vince l’inganno. Dass Graupner in seiner Eigenschaft als Darmstädter Hofkapellmeister weitere Opern geschaffen hat, weiß man, doch sind von den übrigen nur mehr die Libretti erhalten. Mit der Einstellung des Opernbetriebs 1719 erlosch Graupners diesbezügliches Wirken.

 

Kantaten

Autograph Christoph Graupner 
Autograph Christoph Graupner: Kantate "Preise
Jerusalem, den Herrn" zum Jubiläum der Augsburger
Konfession 1730, vorgesehene GWV Nummer 1173/30b
(Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt)

Den mit riesigem Abstand größten Teil von Graupners musikalischem Schaffen nehmen seine Kantaten ein, die er über einen Zeitraum von mehr als 44 Jahren in Darmstadt komponierte; mehr als 1450 Werke sind erhalten. Die meisten von ihnen dienten als Kirchenkantaten für die sonntäglichen Gottesdienste, die in der Regel in der Schlosskirche stattfanden. Ausnahmen bilden die frühen Kantaten; diese dürften wohl ebenso wie etwa die Trauerkantaten zum Tod von Ernst Ludwig im Jahr 1739 in der Stadtkirche erklungen sein, das legen zumindest die Transpositionen der Bassstimmen nahe, mit denen Graupner auf die anders intonierte Orgel vor Ort reagierte. Nach dem Tod seines Vorgängers Wolfgang Carl Briegel war Graupner für die Bereitstellung der Kirchenmusik hauptverantwortlich. Über lange Jahre konnte er sich dabei mit seinem Vize-Kapellmeister Grünewald, der 1711 nach Darmstadt gekommen war, abwechseln. 1739 jedoch starb dieser, und Graupner hatte Woche für Woche eine neue Komposition für den Gottesdienst zu schreiben. Kein Wunder, dass sich unter der Masse der Werke neben klanglich und kompositorisch herausragenden auch zahlreiche "gewöhnliche“ Werke befinden, die, wiewohl handwerklich sauber gemacht, nicht unbedingt darauf warten, wiederentdeckt zu werden. Es gilt vielmehr, aus der Fülle des musikalischen Schaffens die "Perlen“ herauszupicken.

Die frühe Prägung durch die Opern ist stilistisch auch in den Kantaten zu spüren. Besonders exklusive Klangwirkungen durch ungewöhnliche Farb“teppiche“ behält Graupner auch hier bei. Gerne musizieren solistische Instrumente in den Arien gemeinsam mit den Gesangssolistinnen und Solisten. Der Kapellmeister kannte die Musiker seines Orchesters, er wusste, was er ihnen zutrauen bzw. zumuten konnte – und so finden sich in den Arien immer wieder regelrechte Solokonzerte. Dank der künstlerischen Ambitionen seines Dienstherrn waren in den Jahren nach Graupners Einstellung auch herausragende Sängerpersönlichkeiten nach Darmstadt verpflichtet worden.

Und als 1719 der Opernbetrieb endgültig eingestellt wurde, blieben vor allem die Kantaten als Betätigungsfeld übrig – kein Wunder also, dass Graupner in seinen Kompositionen das eindeutige Schwergewicht auf die Arien legte. Nur in Ausnahmewerken kommt dem Chor eine größere Rolle zu, in der Regel ist seine Funktion jedoch eher beschränkt. In Darmstadt erhaltenes, originales Stimmmaterial lässt zudem den Schluss zu, dass solche Chorpartien nicht nur vom Verbund der beteiligten Solisten gesungen wurden, sondern dass sie vielmehr Unterstützung durch Kapellknaben des Darmstädter Pädagogs erhielten. Über die Kantaten für den Gottesdienst hinaus schrieb Graupner weitere Werke etwa zu Geburtstagen, Hochzeiten, Namenstagen in der landgräflichen Familie. Gerade die Geburtstagskantaten für seinen langjährigen Dienstherrn Ernst Ludwig sind ganz der zeitüblichen Panegyrik verpflichtet, die dem Lob und Preis des Landesvaters galt.

Ouvertürensuiten

Alt-Chamlumeau
Alt-Chalumeau rekonstruiert
von Rudolf Tutz
(im “Sinne Denners”)

85 Ouvertürensuiten und Entraten für die Tafelmusik zählt das Graupner-Werkverzeichnis (GWV) und umreißt damit die am klarsten zuzuordnende Gattung instrumentaler Musik am Darmstädter Hof. Die Funktion dieser vielsätzigen Werke mit eröffnender Ouvertüre und anschließenden Tanzsätzen bezieht sich zum einen auf die Begleitung und Untermalung beim Tafeln; zum anderen aber auch ganz funktional als Grundlage für das Tanzen und die (soweit wir wissen: freilich nur seltenen) Bälle. Die Ouvertürensuite nach französischem Vorbild war seinerzeit in Deutschland äußerst beliebt, und auch im Schaffen von Georg Philipp Telemann, den Graupner noch aus Leipziger Tagen kannte, nimmt diese Gattung eine überaus gewichtige Rolle ein. Anders als Telemann geht Graupner jedoch eher sparsam mit deskriptiven Satzbe­zeichnungen um. Auch wenn die damalige Modegattung im Lauf des zweiten Jahrhundertdrittels immer mehr in den Hintergrund gedrängt wurde, hatte sie gerade in Darmstadt weiterhin Fürsprecher: Auch Ernst Ludwigs Sohn, Landgraf Ludwig VIII, mochte die Ouvertürensuite und ließ sich noch in den 1750er Jahren eine Suite von Telemann widmen.

Solokonzerte

Tenor-Chalumeau
Tenor-Chalumeau, rekonstruiert von
Rudolf Tutz (nach Denner)

Wie auch an anderen Höfen konnten die Solokonzerte auch als Visitenkarte für besonders befähigte Orchester­mit­glieder dienen; ihr Bestand lässt sich demnach auch ziemlich direkt als Spiegel der Leistungsfähigkeit der jeweiligen Hofkapelle interpretieren. Doch neben dem italienischen, von Vivaldi in Reinform kulturvierten Solokonzert mit anspruchsvollen, ja virtuosen Passagen für den Solisten gab es auch noch die Form des Gruppenkonzerts, bei dem gleich mehrere Instrumente miteinander musizierten, was mitunter weniger im halsbrecherischen Wettlauf der einzelnen Partien als vielmehr in einem farbenfrohen, hinsichtlich des instrumentaltechnischen Anspruchs etwas reduzierten von statten ging. Unter Graupners Konzerten finden sich beide Typen.

Mit Ausnahme des Cellos gibt es kein Instrument, das nicht als Soloinstrument bedacht worden wäre: Violinen, Viola (in der Sonderform der Viola d’amore), Holzbläser, darunter auch das Chalumeau sowie das Fagott, Blechbläser (Clarinen und Pauken) und alle erdenklichen Kombinationen. Die Mehrzahl von Graupners Konzerte bedient sich der italienischen Form mit drei Sätzen; allerdings gibt es auch einige Konzerte, die aus vier Sätzen – mit vorangestelltem langsamen Eröffnungssatz – bestehen.

Sonaten

Mit 19 Werken bildet die Kammermusik die kleinste Gruppe in Graupners Instrumentenschaffen. Zumeist handelt es sich um Varianten der Triosonate, nicht immer, aber auch in der ganz "klassischen“ Besetzung mit zwei Violinen und Violoncello. Doch auch hier spürt man Graupners ausgeprägten Sinn für Klangfarben: so schreibt er in der Besetzung für Flöte, Viola d’amore und Bass, für Viola d‘amore, Chalumeau und Bass, für Fagott, Chalumeau und Bass – und bevorzugt demnach auch in diesem Genre die dunkleren Klangfarben. Von wenigen Ausnahmen ab gesehen, die dem Typus der Konzertform verpflichtet sind, überwiegt formal eindeutig die viersätzige Kirchensonate mit ihrem langsamen, oftmals pathetischen Beginn (Largo).

 

Sinfonien

Bass-Chalumeau
Bass-Chalumeau rekonstruiert von
Rudolf Tutz (im “Sinne Denners”)

Quantitativ noch gewichtiger als die Gruppe der Ouvertürensuiten nehmen sich die 112 Sinfonien aus. Sie entstanden vornehmlich in den 1740er und frühen 1750er Jahren, als sich die neue Gattung auch andernorts überall zu etablieren begann. Es scheint, als habe Graupner auf seine Weise Anteil an dieser Entwicklung genommen und dabei sehr Unterschiedliches ausprobiert, dem er jedoch einheitlich den Titel "Sinfonie“ gab.

Über die Hälfte der Werke folgt dem dreisätzigen Prinzip mit schnellen Rahmensätzen und einem langsamen Satz in der Mitte; ein weiteres Viertel erprobt den "modernen“ Typus der Viersätzigkeit mit langsame(re)m zweiten Satz und nachfolgendem Menuett, und die letzte (traditionellste) Untergruppe bilden vielsätzige Werke mit fünf (19) und mehr Sätzen, in der Regel sind dies vor allem Tanzsätze wie Gavotte, Sarabande oder Loure.

Einigendes Band ist hingegen die Instrumentation: bis auf zwei Ausnahmen sind alle mit Hörnern und/oder Clarinen und Streichern besetzt, häufig kamen aber auch noch weitere Instrumente wie Flöten und Fagott hinzu. Die konkrete Verwendung dieser Werke liegt bislang im Dunkeln; auffällig erscheint aber die Tatsache, dass in beinahe allen Fällen einzelne Orchesterstimmen erhalten sind – was sehr wohl auf (zumindest intendierte) konkrete Aufführungssituationen schließen lässt.

 

Claviermusik

Autograph Christoph Graupner 
Autograph Christoph Graupner: Partita F-Dur GWV 140, 1. Satz
(Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt)

Relativ früh, in den ersten Dekaden seines Wirkens am Darmstädter Hof, hat Graupner sich nicht nur mit der Komposition von Werken für Tasten­instrumente befasst, sondern diese auch im Selbstverlag herausgegeben: 1718 erschien die erste Sammlung von 8 Partiten, jeweils als Folge diverser französischer (Tanz)sätze. Es folgten 1722 die Monatlichen Clavierfrüchte, deren zwölf individuelle Bestandteile ebenfalls eine Abfolge von Tänzen bildeten, denen zusätzlich jeweils ein Präludium vorangestellt wurde. Ein gleichermaßen programmatischer Titel, Die vier Jahreszeiten, heraus­ge­bracht 1733, ist bis auf den Winter allerdings verschollen. Erhalten ist hingegen noch eine ganze Anzahl handschriftlicher Kompositionen für Clavier.

Mitunter sind es lediglich Einzelsätze, aber auch die von den Druck­aus­gaben bekannten Folgen zeitgenössischer Tanzsätze. Ob und in welchem Rahmen Graupner diese Musik für höfische Belange schrieb, ist gänzlich unklar. Es hat viel eher den Anschein, als seien diese Werke eher den privaten "Muße“stunden Graupners zu verdanken, in denen er sich jenseits seiner offiziellen Aufgaben den eigenen musikalischen Vorlieben widmen konnte (vergleichbar den großen Clavierzyklen von J.S. Bach, wenn auch satztechnisch-kontrapunktisch bei Graupner weniger anspruchsvoll).

© Ursula Kramer 2014

 
Musik
       
Tagungsbericht Jagdschloss Kranichstein 30.11. - 2.12.2018

Internationale Tagung im Jagdschloss Kranichstein als Kooperation der Abteilung Musikwissenschaft (IKM) der Johannes Gutenberg-Universität und der Musikhochschule Mainz in Verbindung mit der Christoph-Graupner-Gesellschaft Darmstadt und der Stiftung Jagdschloss Kranichstein 30.11. - 2.12.2018

Die Grundlagenforschung der Kulturwissenschaften besteht im Studium historischer Originalquellen in Archiven und Bibliotheken. In diesem Sinne war die Tagung zur aktiven künstlerischen, insbesondere musikalischen Betätigung von Landesfürsten und des Hofadels insgesamt im Zeitalter des Barock eine eindrucksvolle Präsentation ebenso lebendiger wie ertragreicher gegenständlicher Forschung. Dass diese gerade in der Musikwissenschaft, deren zentraler Forschungsgegenstand die ohne Erklingen nie vollständig aussagekräftige Notenschrift ist, noch zwingender als in anderen Disziplinen Bereicherung erfährt, ja erfahren muss durch interdisziplinäre Blicke z.B. in die Sozial- oder Kunstgeschichte, konnte man in dem differenziert zusammengesetzten Referentenkreis aus Musikwissenschaftlern, Historikern, Archivaren und ausübenden Künstlern intensiv erleben.

Im historisch passenden Ambiente des am Rande Darmstadts gelegenen, ehemaligen landgräflichen Jagdschlosses Kranichstein gelang es zudem, die Intensität der Beschäftigung mit den Gegebenheiten des 18. Jahrhunderts noch zu isteigern, indem die höfische Vergangenheit auf Schritt und Tritt gegenwärtig war.

In drei thematischen Blöcken näherten sich die Vortragenden dem Hauptgegenstand, Landgraf Ernst Ludwigs aktiver musikalischer und tänzerischer Betätigung, bezeugt durch zwei zentrale handschriftliche Quellen in der historischen Musiksammlung der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, aus verschiedenen kulturhistorischen Blickwinkeln an.

Die erste Sektion („Paris als Ort kultureller Orientierung“) diente der Erstellung eines inhaltlichen Fundamentes für die zentrale Fragestellung, indem zunächst der europäische Kontext durchmessen wurde, in dem sich dieVernetzung künstlerisch interessierter und tätiger Fürsten des Barockzeitalters abspielte. Die Höfe von Bayern, Frankreich und Italien wurden exemplarisch in den Mittelpunkt gestellt.

Klaus Pietschmann (Mainz) steckte im Eröffnungsvortrag „Fürsten als Künstler“ den Rahmen ab, innerhalb dessen die Deutung jeglicher künstlerischer Betätigungen des Hofadels sich als unauflöslich abhängig erwies von Repräsentation und Zeremoniell des höfischen Lebens, dauerhaft dokumentiert durch Baldassare Castigliones Cortegiano. Die dazu zwingend gehörenden gegenseitigen Besuche regierender Landesherrscher boten Gelegenheiten, deren künstlerische Ambitionen im geschützten Bereich des vertrauten Milieus präsentieren zu können. Dies erschien um so wichtiger, als offenbar speziell mit der Musikausübung eine zuweilen leicht abwertende Beurteilung verbunden wurde in dem Sinne, dass der Musik und dem Tanz im Vergleich zu Literatur oder Philosophie etwas Leichtfertiges im Sinne von Müßiggang und Laster anhaften könne. Demzufolge lasse sich aus den Quellen herauslesen, dass herrscherliche Musikausübung bei öffentlichen Anlässen wohlkalkuliert zur Schau gestellt wurde.

Andrea Zedler (Bayreuth) bekräftigte anhand der Kavaliersreisen der fünf kurbayerischen Prinzen zwischen 1715 und 1725 die Beobachtung, dass musikalische Aktivitäten von Personen fürstlichen Ranges stets eingebettet waren in den politischen Austausch regierender Kollegen und die dazu obligatorischen Besuche von Hof zu Hof. Musik und Tanz wurden als Teil einer mit politischen Anliegen verknüpften Reisekultur betrachtet und erlebt, vor deren Hintergrund eine erhellende Kategorisierung entsprechender Aufführungen nach unterschiedlichen Kontexten von Zeit, Ort und Milieu deutlich werden konnte: entscheidend für Machart und Niveau des Dargebotenen sei die jeweilige Adressierungssituation gewesen. Diese wiederum war Teil einer ausgeklügelten Profilierungsplanung junger Fürsten aus konkurrierenden Residenzen und, wie Zedler an den konkreten Reisen der Prinzen zeigen konnte, an deren vorherbestimmte politische Anlässe gebunden.

Die Konzentration auf sozial geschlossene Adelskreise als Adressaten fürstlicher Musikausübung untermauerte Margret Scharrer (Saarbrücken) mit der Einführung des historisch positiv konnotierten Dilettantenbegriffs als verbindenden Merkmals für die überwiegende Mehrheit fürstlicher Künstler. Der französische Hof Ludwigs XIV. und seiner Nachkommen mit dem damaligen Leuchtturm höfischer Leitkultur in Versailles stellte diesbezüglich keine Ausnahme dar, vielmehr bestätigte die dort übliche Praxis die Gesetzmäßigkeiten, die im absolutistischen Zeitalter gewissermaßen natürliche soziokulturelle Grenzen für eine, wenn auch von den Protagonisten oft sehr geliebte und von berühmten Musikern gelehrte, Nebenrolle festlegten.

Die gleichsam europäische Grand Tour entlang der kulturell maßgeblichen Höfe in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts vervollständigte Berthold Over (Mainz/München), indem er sich auf die Suche nach dem spezifischen Habitus adliger Musiker in Italien begab, der geprägt war vom höfischen Adelsethos, kultureller Erziehung und konkreter Musikproduktion als Komponist. Der süditalienische Principe Giacomo Francesco Milano wurde beispielhaft für eine Schicht nicht regierender, dennoch sich in hohen höfischen Kreisen bewegender Adliger vorgestellt, die – jenseits der im Absolutismus französischer Prägung obligatorischen Repräsentation – sich mit Muße und Konzentration im intimen Rahmen der musica da camera ernsthaft dem Komponieren widmen konnten. Over machte eine neapolitanische Kompositionstradition aus, deren Musiksprache expressiver dissonanter Harmonik in der Nachfolge des adligen Carlo Gesualdo sich in einem Marienoratorium Milanos wiederfinden lässt.

Die maßgeblichen Facetten der Musikausübung im höfischen Alltag – Reisen, repräsentative Zwecke und umfassende Ausbildung, für die man sich, unbelastet von ökonomischen Zwängen, die besten Komponisten als Lehrer leistete – wurden vertieft durch den ersten Beitrag, der den titelgebenden Landgrafen Ernst Ludwig selbst in den Mittelpunkt stellte. Rainer Maaß (Darmstadt) bestätigte und untermauerte mit seinem aus archivalischen Quellen extrahierten Bericht über die Kavaliersreisen des jungen Erbprinzen nach Paris und London erstens den exorbitanten Einfluss des französischen Hofes auf nahezu alle Formen fürstlicher Hinwendung zu Musik und Tanz, zweitens die wichtige Rolle des Unterrichts durch bedeutende Komponisten und drittens die Bedeutung der künstlerischen Transferbewegungen durch den Austausch zwischen deutschen und europäischen Höfen. Die erhaltenen Katalogisate von im 2. Weltkrieg zerstörten, früheren Beständen der Darmstädter Hofmusiksammlung bezeugen das Vorhandensein der Noten von mehreren Opern Lullys in Darmstadt. Hinzu kam die darmstädtische Spezialität der überaus musikinteressierten Mutter Ernst Ludwigs, Landgräfin Elisabeth Dorothea, die aktiv die Hofkapelle durch Anwerbung von Musikern optimierte und diese Ambitionen wohl ihrem Sohn vererbte.

Dass das in seinen Rahmenbedingungen flächendeckend artifizielle, hoch verfeinerte, an Etiketten zuweilen fast erstickende Hofleben die Musik und darstellende Künste auch als Gegenpart individueller Freiräume brauchte, thematisierte Rouven Pons (Wiesbaden), indem er den Begriff des Dilettantismus aus sozialgeschichtlicher Perspektive aufnahm und ihn, quellengestützt und ergänzt durch ikonographische Beispiele, beleuchtete als in Adelskreisen verbreitetes Rezept gegen gepflegte Langeweile. Dabei kamen Aspekte der Zerstreuung und Triebsublimierung zum Vorschein, ohne die offenbar die gesamte Palette der Kunstausübung an Fürstenhöfen nicht vollständig bewertet werden kann. Es erscheint schließlich auch folgerichtig, dass nicht jedes Mitglied der Hofgesellschaft bei Musik- und Tanzdarbietungen zum Genie werden konnte, so dass das Moment der demonstrativen Zurschaustellung von Kultiviertheit unbedingt zum Gesamtbild des Phänomens Fürst als Künstler gehört, zumal das Erlernen mindestens eines Musikinstrumentes im gängigen Ausbildungskanon junger Adliger festgeschrieben war.

Vor diesem interdisziplinär errichteten Prospekt über die Hintergründe und Umstände der Musik am Fürstenhof konnten in der zweiten Sektion („Ernst Ludwig und die Musik“) die spezifischen Bedingungen für die kompositorischen und tänzerischen Aktivitäten Landgraf Ernst Ludwigs herausgearbeitet werden.

Roswitha Jacobsen (Gotha) widmete sich angesichts der besonderen Rolle der Landgrafenmutter Elisabeth Dorothea deren eigener musikalischer Sozialisation als Prinzessin am Gothaer Hof. Die prägende Atmosphäre und kulturelle Tradition der streng lutherischen Hofhaltung vervollständigte das Thema Prinzenerziehung jenseits des absolutistischen Prunkes nach französischem Vorbild um die Bedeutung der Kirchenmusik in der mitteldeutsch-protestantischen Tradition. Ein verbindendes Element zum Themenkern zeigte sich dennoch, da auch hier der Musik eine auflockernde Qualität innerhalb der reglementierten religiösen Erziehung zugeschrieben wurde. Eine historische Lücke füllte der Beitrag überdies mit dem aufgrund detaillierter Quellenauswertung gewonnenen, seltenen Beispiel für bezeugten Musikunterricht für weibliche Mitglieder der Hofgemeinschaft.

Wenn die vokale Kirchenmusik so wichtig für die musikalische Grundausbildung des Darmstädter Landgrafen war, so konnte dies nur im Einklang mit der dahinterstehenden Dichtung geschehen, deren Stellung innerhalb des Erziehungskanons junger Fürsten von Helga Meise (Reims) erläutert wurde. Dass der Poesie nicht nur, wie in allgemein höfischer Sichtweise, ein künstlerisch höherer, weil ernsterer Stellenwert zugeschrieben wurde als der Musik, sondern dass sie einen ebenso tiefen künstlerischen Ausdruckswert hatte, war für Ernst Ludwigs Lehrjahre offenkundig essentiell, wie anhand der umfangreich erhaltenen Schreibkalender des Darmstädter Hofs nachgewiesen werden kann. Der Prinz schrieb Gedichte, verarbeitete Verlust und Trauer mit poetischen Leichenpredigten und wertete damit die (geistliche) Dichtung als Partnerin der Musik auf – sichtbare Voraussetzung für die Schwerpunkte, die er als musikliebender regierender Fürst später dem Zusammenspiel der Künste an seinem Hof zugestehen sollte.

Bestätigt wurde die Bedeutung dialogisch ausgerichteter protestantischer Dichtung als Grundlage für Vertonungen, die wiederum eigene musikalische Gattungen hervorbrachten, durch Rashid Pegah (Berlin), der einen prägnanten, verdichteten Blick auf sogenannte Gesprächsspiele am Darmstädter Hof warf: anlassbezogene, allegorische Festmusiken, die vermutlich vom Hofkapellmeister des späten 17. Jahrhunderts, Wolfgang Carl Briegel, komponiert wurden und die, indem einzelne Rollen bestimmten Personen des Hofes zugeordnet wurden, als Keimzelle angesehen werden können für die späteren, unter Briegels Nachfolger Graupner regelmäßig im großen Stil für zeremonielle Ereignisse der landgräflichen Familie produzierten Festkantaten.

Derart eingeleitet durch die Hinwendung zur konkreten musikalischen Produktion am Darmstädter Hof widmete sich Ursula Kramer (Mainz/Darmstadt) der genaueren Beleuchtung von Entstehungsumständen und Vorbildern einer der Originalquellen, die den Anlass zur Tagung gegeben hatten: die sowohl handschriftlich als auch in zwei identischen Druckausgaben in der Musiksammlung der Universitäts- und Landesbibliothek erhaltene Ausgabe von Suitenkompositionen des Landgrafen Ernst Ludwig, Partition de 12 Suites et Symphonies 1718. Die unmittelbare Quellenforschung aufgrund einer Parallelüberlieferung in der Musiksammlung wurde zur Aufstellung von drei Thesen herangezogen: Erstens der Möglichkeit eines Studienvorbildes für die Machart von Ernst Ludwigs Ouverturen nach französischen Vorbildern als solcher; zweitens hinsichtlich der Überarbeitung des Tonsatzes, was anhand der Gegenüberstellung von Manuskript und Druck demonstriert werden konnte, deren Machart einen professionellen Komponisten vermuten lässt – welche Beobachtung wiederum die Beteiligung von Graupner selbst nahelegt; und drittens den direkten Bezug zur Pflege des Tanzes am Hof.

Europäisches Netzwerk und Ergebnisse des daraus erwachsenen Austauschs zwischen künstlerisch tätigen Regenten in Gestalt überlieferter musikalischer Werke wurden von Gabriela Krombach (Mainz) im imaginären Brennglas anhand der erhaltenen Kompositionen von Friedrich Karl Graf zu Erbach (Darmstadt benachbart im Odenwald) untersucht. Die Sammlung von Trios für verschiedene Melodieinstrumente und B.c., als Divertimenti armonici in der Darmstädter Sammlung vorhanden, offenbart in ihrer vorangestellten Widmungsschrift eine gegenseitige Dedikation von Graf Erbach an Landgraf Ernst Ludwig und umgekehrt, welche ihrerseits eine Art Teilstück innerhalb der Beziehungsgeflechts zwischen den Protagonisten schöngeistig orientierter Adelskreise in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts darstellte. Im südhessischen Dreieck Darmstadt – Frankfurt – Erbach spielte sich im engen regionalen Rahmen die gleiche wechselseitige Inspiration von Fürsten (Ernst Ludwig, Graf Erbach), Komponisten (Telemann) und Textdichtern (Johann Friedrich v. Uffenbach) ab wie im übergeordneten Zusammenhang der Fürstenhöfe Europas. Dass die eingehende Analyse der kompositorischen Technik in den Werken Graf Erbachs hinsichtlich der musikalischen Qualität als typisch für einen adligen Dilettanten eingestuft werden konnte, bestätigte eines der Kernthemen der Tagung.

Die dritte und letzte Sektion („Vergleichende Fallbeispiele“) verfestigte über die Untersuchung spezieller Bezüge in einzelnen Residenzen den Eindruck einer deutschlandweiten und europäisch beeinflussten Allianz musikliebender und -ausübender regierender Fürsten anhand der exemplarischen Betrachtung von Zeugnissen zur konkreten musikalischen Betätigung der jeweiligen Herrscher.

Margret Scharrer (Saarbrücken) führte in einem zweiten Beitrag das Beispiel des bayerischen Kurfürsten Max Emanuel – des Vaters der in ihrem ersten Vortrag vorgeführten fünf reisenden Prinzen – aus, der sich über das übliche dilettierende Laienmusikertum hinaus als Gambenvirtuose einen Namen auch in französischen Hofkreisen gemacht hatte. Seine fachliche Korrespondenz mit bekannten Komponisten wie Forqueray und Marais sowie der intensive Austausch mit Gemahlin und Mätresse über das Gambenspiel belegen ebenso wie der bezeugte, organisierte Instrumenten- und Notenerwerb zwischen München und Paris, dass die Musik an diesem Hof eine ungewöhnlich gewichtige Rolle spielte; wiewohl die Quellenlage die Gambe in der Zeit um die Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert als typisches Instrument des Adels erkennen lässt. Dies wurde erhärtet von der engagierten Weitergabe der eigenen Musikalität an die kurfürstlichen Kinder, was durch mehrere zeitgenössische Gemälde untermauert werden konnte.

Die gleichsam leitmotivisch die Tagung durchziehenden Einflüsse des französischen Hofes für die ästhetische Bildung an deutschen Fürstenhöfen schienen noch einmal hell auf anhand der Tanzhandschrift La Hessoise Darmstadtdes am Münchner Hof tätigen französischen Tanzmeisters Dubreil; spielte doch der Tanz die eigentlich zentrale Rolle für die gesellschaftliche Repräsentation bei Hofe. Carola Finkel (Frankfurt am Main) hatte sich der schwierigen historischen Choreographie-Notation kompetent genähert und daraus Hinweise für ein aus andernorts entstandenen Tanzsätzen zusammengesetztes Ballet mit den in Frankreich gebräuchlichen Einzeltänzen extrahieren können. Datierte Quellen der Tanzsätze mit Angabe der Widmungsträger lassen einen Nachvollzug der Wege durch die Residenzen zu, der 1718 – im selben Jahr wie die Suitenkompositionen des Landgrafen – in jenes Ernst Ludwig gewidmete und wohl zu seiner Musik getanzte Ballet mündet, das außerdem wohl der Bewerbung für die Stelle am Hof dienen sollte; ein vielfach bezeugter und verbreiteter, pragmatischer Zweck von Dedikationen.

Der bisher ausgebreitete Bilderbogen verschiedenster Grade und Stufen der künstlerischen Betätigung des Hofadels im späten 17. und frühen 18. Jahrhundert wurde eindringlich abgerundet durch zwei Beispiele für Musikpflege und aktives Komponieren an zwei weiteren, mit Darmstadt in Verbindung stehenden Höfen.

Reinmar Emans (Hamburg) bestätigte mit seinen Ausführungen über die Musikerziehung und -aufführung in Braunschweig-Wolfenbüttel anhand der Entwicklung der Hofkapelle während mehrerer Herrschergenerationen die wesentlichen Befunde der Motive und Zwecke höfischen Musizierens: Existenz eines didaktischen Kanons, ikonographisch dokumentiertes Instrumentalspiel, Verbindung von Musik und Dichtung in allegorischen Singspielen, basierend auf der spezifisch protestantischen Wort-Ton Religiosität – zusammengefasst Aspekte, die eine deutsche Hofmusikkultur vom französischen Vorbild unterschieden und ihr eigenes Gepräge gaben.

Dass es neben all den Beobachtungen von Gesetzmäßigkeiten der musikalischen Praxis in fürstlichen Kreisen auch die Ausnahme eines exzessiv und anspruchsvoll komponierenden Monarchen gab, zeigte Greta Haenen (Bremen/Saarbrücken) an den als „Schlafkammerbibliothek“ überlieferten Kompositionen Kaiser Leopolds I., innerhalb derer sie allein 200 musikdramatische Werke identifizieren konnte.

Silvia Uhlemann

Aktivitäten in der Vergangenheit
   
Über Graupners Kantatenschaffen auf SWR2
Datum
30.05.2017
Zeit
15:05 - 16:00
Sender
SWR 2
Sendung
Cluster Das Musikmagazin
Titel
Über Graupners Kantatenschaffen und die Ersteinspielung
von vier Pfingstkantaten 2017
Interpreten
Christian Bonath im Gespräch mit Dr. Anette Sidhu
Graupner im Radio Archiv