Christoph-Graupner-Gesellschaft

 

 

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GWV 455
 
Ouverture a 2 Violin. Viola e Cembalo Christoph Graupner
464-12 Ouverture

 

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Ouverture

 

Sonstiger Content

   
Edition der Christoph-Graupner-Gesellschaft

CYDONIA BAROCCA GRAUPNER EDITION

Herausgegeben von Ursula Kramer und Florian Heyerick. 
Eine Zusammenarbeit der Christoph-Graupner-Gesellschaft und CYDONIA EDITIONS

Aus dem Vorwort zum Fagottkonzert GWV 328

Christoph Graupner ist der bedeutendste Musiker der älteren Residenzgeschichte der Landgrafschaft Hessen-Darmstadt. Geboren 1683 im sächsischen Kirchberg, kam er 1709 nach Darmstadt, wo er zunächst das Amt des Vizekapellmeisters bekleidete, bevor er 1711 als Nachfolger von Wolfgang Carl Briegel an die Spitze der Hofkapelle aufrückte. Der von Graupner angestrebte Wechsel nach Leipzig als Nachfolger seines einstigen Lehrers Johann Kuhnau als Thomaskantor wurde 1723 von seinem Darmstädter Dienstherrn, Landgraf Ernst Ludwig, verhindert, der seinen besten Musiker nicht verlieren wollte. Graupner kam so schließlich auf 45 aktive Dienstjahre in der Hofkapelle von Hessen- Darmstadt; er erblindete 1754, behielt den Posten des Hofkapellmeisters aber nominell bis zu seinem Tod 1760.

Bereits im Anstellungsvertrag von 1709 war Graupners Zuständigkeit für die gesamte Musik am Hof, sowohl „in als außer der Kirchen“ geregelt: komponieren, dirigieren und „accompagniren“ auf dem Cembalo. Während Kirchenkantaten für den gesamten Zeitraum von Graupners Engagement existieren (insgesamt sind über 1450 Werke erhalten), scheint die Überlieferung von weltlicher Instrumentalmusik erst Ende der 1720er Jahre einzusetzen – „scheint“, weil diese Kompositionen undatiert und Rückschlüsse nur indirekt möglich sind: über Schrift- oder Papiervergleich mit den datierten Kantaten sowie durch erhaltene Dokumente etwa zum Verbrauch von Schreibmaterial.

 

 

Edition der Kammermusikwerke GWV 201ff (Auswahl)

GWV 201

Triosonate in C-Dur für Fagott, Basschalumeau und Basso continuo

Eine singuläre Kopplung, die in der Literatur ansonsten ihresgleichen sucht, ist jene von Fagott und Basschalumeau als Oberstimmenpaar im Trio GWV 201. Graupner liebte die dunkleren Klangfarben und kombinierte immer wieder tiefere Instrumente miteinander. So gibt es neben der Sonate GWV 201 eine Ouverture für Chalumeau, Fagott und Streicher (GWV 407) sowie ein Konzert für Chalumeau, Fagott, Violoncello und Streicher (GWV 306).

 

Edition der Konzerte GWV 301ff (Auswahl)

GWV 301

Konzert für Fagott, Streicher und Basso continuo C-Dur

Unter den Solokonzerten nehmen die vier Werke für solistisches Fagott einen besonderen Stellenwert ein; keinem anderen Instrument hat er mehr konzertierende Aufgaben zugewiesen. Zusammen mit den zahlreichen Kantaten, in denen den Sängern in einzelnen Arien ein Solofagott an die Seite gestellt wird, hat Graupner so ein einzigartiges Nischenrepertoire geschaffen, das in der Barockzeit nur von den zahlreichen Konzerten Antonio Vivaldis übertroffen wird. Anlass für die Entstehung der Kantaten mit solistischem Repertoire, aber wahrscheinlich auch der vier Konzerte, war die Verpflichtung eines neuen Hofkapellmitgliedes, des im Frühjahr 1736 aus Zerbst nach Darmstadt engagierten Fagottisten Johann Christian Klotsch.

GWV 307

Konzert für Fagott, Streicher und Basso continuo c-moll

Das Konzert c-moll GWV 307 nimmt eine Sonderstellung unter Graupners Konzerten für Fagott ein; es steht nicht nur als einziges in einer Molltonart – für Konzerte dieser Zeit generell eher selten –, sondern verzichtet auch auf die in Vivaldis Konzerttypus entwickelte Dreisätzigkeit, die üblicherweise zum Vorbild auch für deutsche Komponisten wurde. Mit seiner Tempoabfolge langsam – schnell – langsam – schnell und seinem harmonischen Bauplan (bei dem der dritte Satz in der Paralleltonart steht) erinnert Graupners c-moll Konzert viel eher an die vergleichsweise strenge, ebenfalls viersätzige Kirchenso- nate der Zeit, auch sie war, wie die Konzertform, eine „Erfindung“ aus Italien.

GWV 310

Konzert für Flöte, Streicher und Basso continuo D-Dur

Das Konzert GWV 310 folgt dem dreisätzigen Typus, wie ihn Antonio Vivaldi in Italien geprägt hatte, mit einem langsamen Mittelsatz und zwei schnellen Ecksätzen. Anders als Vivaldi geht es Graupner aber weniger um Virtuosität des Soloinstruments – auch das gewählte Register stellt keine besondere Heraus-forderung dar. Insbesondere der Eröffnungssatz wird von der eigenständig spielfreudigen Solo-stimme dominiert: Nach einem freien Eintritt greift sie nur zu Anfang das Hauptmotiv des Satzes auf, um im Folgenden ausschließlich mit Spielfiguren verschiedener Art aufzuwarten: Dreiklangsbrechun-gen, schnellen Tonrepetitionen ebenso wie latent zweistimmiges Komponieren...

GWV 311

Konzert für Flöte, Streicher und Basso continuo D-Dur

Längst nicht in allen Konzerten folgt Graupner dem italienischen dreisätzigen Vorbild Vivaldis; in seinem Konzert GWV 311 D-dur erweitert er das Modell um einen einleitenden Satz in langsamem Tempo (Grave), bei dem es vor allem um kammermusikalisches Miteinander im Sinn kontrapunktischen Musizierens zwischen Soloinstrument und den Violinen geht...

GWV 312

Konzert für Flöte, Streicher und Basso continuo D-Dur

Graupner ist generell für seine individuellen kompositorischen Lösungen bekannt; „Standard“ gibt es bei ihm nicht, jede Kantate, aber auch jedes Solokonzert überrascht mit eigenem Profil. Das Konzert D-dur GWV 312, einerseits nach dem italienischen Vorbild Vivaldis dreisätzig, geht in der Anlage der Sätze aber doch sehr eigene Wege. Sie gleicht einem Rückwärts-Schreiten durch die Musik-geschichte seiner Zeit: Der erste Satz ist „allegro“ im engen Wortsinn, heiter, lebhaft, spielfreudig und weist mit seiner melodischen Substanz eindeutig in die frühklassische Richtung. Die Flöte ist eng mit dem begleitenden Orchester verzahnt...

GWV 320

Konzert für Flöte, Streicher und Basso continuo E-Dur

Deutlicher noch als in den Flötenkonzerten GWV 310-312 zeigt sich am Konzert E-dur GWV 320, dass der von Graupner im Manuskript festgehaltene Notentext das Werk nicht vollständig wiedergibt: Mit langen Haltetönen und dem Fehlen jeglicher virtuoser Ausgestaltung bietet die Flötenstimme so, wie sie notiert ist, zunächst das Gerüst vor. Improvisierende Verzierungspraxis gehörr unbedingt dazu, um den Intentionen Graupners auf die Spur zu kommen. Insofern eignet sich dieses Konzert besonders für das Studium der historischen Aufführungspraxis...

GWV 328

Konzert für Fagott, Streicher und Basso continuo D-Dur

Das Konzert G-Dur GWV 328 ist das kürzeste unter den vier Fagottkonzerten, steht den anderen aber an Ausdrucksintensität und solistischer Profilierung in nichts nach. Energisch ist der Grundcharakter des eröffnenden Allegros, bedingt durch den synkopischen Duktus, mit dem das Hauptmotiv des Satzes anhebt. Zusammen mit dem auf ihn folgenden abwärtsgerichteten Lauf sorgt er für eine durchgängige Lebendigkeit und Motorik des Satzes. Soloinstrument und Orchester sind eng miteinan- der verzahnt: Auf kurzem Raum spielen sich die Partner immer wieder die Bälle zu.

GWV 329

Konzert für Flöte, Streicher und Basso continuo G-Dur

Seinem Konzert in G-dur GWV 329 legt Graupner als äußeren Rahmen den Formtyp der barocken Kirchensonate mit der Satzfolge langsam – schnell – langsam – schnell zugrunde. Satzintern hingegen verabschiedet sich der Komponist aber weitgehend vom italienischen Formmodell in Sinn Vivaldis mit seinen virtuosen Episoden für das Soloinstrument (am ehesten erinnert noch der zweite Satz an das italienische Vorbild). Außergewöhnlich kommt der 3. Satz daher: beginnend im Unisono, folgen spannungsreiche Takte durch scharfe Vorhalte und chromatische Wendungen...

GWV 340

Konzert für Fagott, Streicher und Basso continuo B-Dur

Das Konzert B-Dur GWV 340 ist ganz auf den Finalsatz ausgerichtet, der nicht nur quantitativ, sondern auch qua- litativ einen besonderen Stellenwert erhält: Er ist als Da- Capo-Arie gestaltet, in der das Soloinstrument mit klar konturiertem Thema dominiert – und bei entsprechender Tempowahl durchaus brilliert. Vorbereitet wird dieser Satz durch zwei unterschiedliche Stimmungsbilder, in der sich das Fagott stärker als „primus inter pares“ zeigt.

 

Edition der Ouvertüren GWV 401ff (Auswahl)

GWV 453

Ouverture in G-Dur »Entrata per la Musica di Tavola« für Streicher und Basso continuo

Nur fünf der Ouvertüren tragen die spezielle Bezeichnung „Entrata per la Musica di Tavola“ und werden da- mit unmissverständlich als Tafelmusik ausgewiesen; denkbar ist freilich, dass auch die übrigen Ouverturen der Unterhaltung des Landgrafen während des Mahles dienten.

 

Edition der Sinfonien GWV 501ff (Auswahl)

GWV 559

Sinfonie in Es-Dur für 2 Hörner, 4 Pauken, Streicher und Basso continuo

Die Sinfonie GWV 559 steht mit ihren fünf Sätzen ohne Bezug zu zeitgenössischen Tanzsatzmodellen gewisser- maßen in der Mitte zwischen Ouverturenform und der Herausbildung der frühklassischen Sinfonie mit abstrakten Satzformen (sieht man einmal vom Menuett ab).

 

In Vorbereitung: Kantaten GWV 1100ff (Auswahl)

GWV 1123/46

Kantate "Siehe, des Herrn Auge sieht"

Die Kantate wurde von Graupner für den Sonntag Laetare der Passionszeit 1746 (20. März) geschrieben;
die Partitur datiert vom März 1746.

Den Text entnahm er dem Kantatenjahrgang 1736/37  Zufällige Andachten, Welche über besondere in denen ordentlichen Sonn= und Fest=Tags=Evangelien vorkommende bedenckliche Worte und Ausdrücke, Als Texte zur Kirchen-Musik, In der Hoch=Fürstlichen Schloß=Capelle zu DARMSTADT, auf das 1737.te Jahr angestellt und aufgesetzt worden von Johann Conrad Lichtenberg.

  • Klavierauszug: CB-GE-112346-03, ISMN 979-0-3655-4009-9
  • Partitur: CB-GE-112346-01, ISMN 979-0-3655-4007-5
  • Beispiel-PDF: Violino I

GWV 1122/53

Kantate "Ach Gott, wie lange soll der Widerwärtige"

Die Kantate wurde von Graupner für den Sonntag Oculi der Passionszeit 1753 (25. März) geschrieben;
die Partitur datiert vom März 1753.

Den Text entnahm Graupner dem Kantatenjahrgang Andächtige Psalter=Lust oder TEXTE zur Kirchen=MUSIC welche über auserlesene und mit denen Sonn= und Fest=Tags Evangeliis harmonirende Sprüche aus denen Psalmen Davids poetisch aufgesetzt worden; und in Hoch=Fürstl. Schloß=Capelle zu DARMSTADT das 1731.te Jahr hindurch musiciret werden sollen, Darmstadt 1730 von Johann Conrad Lichtenberg.

Eine erste Edition dieser Kantate hatte Friedrich Noack im Rahmen der Denkmäler Deutscher Tonkunst Bd. 51/52 herausgegeben: Christoph Graupner, Ausgewählte Kantaten, Leipzig 1926.

  • Klavierauszug: CB-GE-112253-03, ISMN 979-0-3655-4012-9
  • Partitur: CB-GE-112253-01, ISMN 979-0-3655-4010-5
  • Beispiel-PDF: Fagotto I - II

 

Vertrieb

Der Vertrieb für aller Editions-Ausgaben erfolgt über ausschließlich die Golden River Music.

 

 

Impressum

       
Tagungsbericht Jagdschloss Kranichstein 30.11. - 2.12.2018

Internationale Tagung im Jagdschloss Kranichstein als Kooperation der Abteilung Musikwissenschaft (IKM) der Johannes Gutenberg-Universität und der Musikhochschule Mainz in Verbindung mit der Christoph-Graupner-Gesellschaft Darmstadt und der Stiftung Jagdschloss Kranichstein 30.11. - 2.12.2018

Die Grundlagenforschung der Kulturwissenschaften besteht im Studium historischer Originalquellen in Archiven und Bibliotheken. In diesem Sinne war die Tagung zur aktiven künstlerischen, insbesondere musikalischen Betätigung von Landesfürsten und des Hofadels insgesamt im Zeitalter des Barock eine eindrucksvolle Präsentation ebenso lebendiger wie ertragreicher gegenständlicher Forschung. Dass diese gerade in der Musikwissenschaft, deren zentraler Forschungsgegenstand die ohne Erklingen nie vollständig aussagekräftige Notenschrift ist, noch zwingender als in anderen Disziplinen Bereicherung erfährt, ja erfahren muss durch interdisziplinäre Blicke z.B. in die Sozial- oder Kunstgeschichte, konnte man in dem differenziert zusammengesetzten Referentenkreis aus Musikwissenschaftlern, Historikern, Archivaren und ausübenden Künstlern intensiv erleben.

Im historisch passenden Ambiente des am Rande Darmstadts gelegenen, ehemaligen landgräflichen Jagdschlosses Kranichstein gelang es zudem, die Intensität der Beschäftigung mit den Gegebenheiten des 18. Jahrhunderts noch zu isteigern, indem die höfische Vergangenheit auf Schritt und Tritt gegenwärtig war.

In drei thematischen Blöcken näherten sich die Vortragenden dem Hauptgegenstand, Landgraf Ernst Ludwigs aktiver musikalischer und tänzerischer Betätigung, bezeugt durch zwei zentrale handschriftliche Quellen in der historischen Musiksammlung der Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, aus verschiedenen kulturhistorischen Blickwinkeln an.

Die erste Sektion („Paris als Ort kultureller Orientierung“) diente der Erstellung eines inhaltlichen Fundamentes für die zentrale Fragestellung, indem zunächst der europäische Kontext durchmessen wurde, in dem sich dieVernetzung künstlerisch interessierter und tätiger Fürsten des Barockzeitalters abspielte. Die Höfe von Bayern, Frankreich und Italien wurden exemplarisch in den Mittelpunkt gestellt.

Klaus Pietschmann (Mainz) steckte im Eröffnungsvortrag „Fürsten als Künstler“ den Rahmen ab, innerhalb dessen die Deutung jeglicher künstlerischer Betätigungen des Hofadels sich als unauflöslich abhängig erwies von Repräsentation und Zeremoniell des höfischen Lebens, dauerhaft dokumentiert durch Baldassare Castigliones Cortegiano. Die dazu zwingend gehörenden gegenseitigen Besuche regierender Landesherrscher boten Gelegenheiten, deren künstlerische Ambitionen im geschützten Bereich des vertrauten Milieus präsentieren zu können. Dies erschien um so wichtiger, als offenbar speziell mit der Musikausübung eine zuweilen leicht abwertende Beurteilung verbunden wurde in dem Sinne, dass der Musik und dem Tanz im Vergleich zu Literatur oder Philosophie etwas Leichtfertiges im Sinne von Müßiggang und Laster anhaften könne. Demzufolge lasse sich aus den Quellen herauslesen, dass herrscherliche Musikausübung bei öffentlichen Anlässen wohlkalkuliert zur Schau gestellt wurde.

Andrea Zedler (Bayreuth) bekräftigte anhand der Kavaliersreisen der fünf kurbayerischen Prinzen zwischen 1715 und 1725 die Beobachtung, dass musikalische Aktivitäten von Personen fürstlichen Ranges stets eingebettet waren in den politischen Austausch regierender Kollegen und die dazu obligatorischen Besuche von Hof zu Hof. Musik und Tanz wurden als Teil einer mit politischen Anliegen verknüpften Reisekultur betrachtet und erlebt, vor deren Hintergrund eine erhellende Kategorisierung entsprechender Aufführungen nach unterschiedlichen Kontexten von Zeit, Ort und Milieu deutlich werden konnte: entscheidend für Machart und Niveau des Dargebotenen sei die jeweilige Adressierungssituation gewesen. Diese wiederum war Teil einer ausgeklügelten Profilierungsplanung junger Fürsten aus konkurrierenden Residenzen und, wie Zedler an den konkreten Reisen der Prinzen zeigen konnte, an deren vorherbestimmte politische Anlässe gebunden.

Die Konzentration auf sozial geschlossene Adelskreise als Adressaten fürstlicher Musikausübung untermauerte Margret Scharrer (Saarbrücken) mit der Einführung des historisch positiv konnotierten Dilettantenbegriffs als verbindenden Merkmals für die überwiegende Mehrheit fürstlicher Künstler. Der französische Hof Ludwigs XIV. und seiner Nachkommen mit dem damaligen Leuchtturm höfischer Leitkultur in Versailles stellte diesbezüglich keine Ausnahme dar, vielmehr bestätigte die dort übliche Praxis die Gesetzmäßigkeiten, die im absolutistischen Zeitalter gewissermaßen natürliche soziokulturelle Grenzen für eine, wenn auch von den Protagonisten oft sehr geliebte und von berühmten Musikern gelehrte, Nebenrolle festlegten.

Die gleichsam europäische Grand Tour entlang der kulturell maßgeblichen Höfe in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts vervollständigte Berthold Over (Mainz/München), indem er sich auf die Suche nach dem spezifischen Habitus adliger Musiker in Italien begab, der geprägt war vom höfischen Adelsethos, kultureller Erziehung und konkreter Musikproduktion als Komponist. Der süditalienische Principe Giacomo Francesco Milano wurde beispielhaft für eine Schicht nicht regierender, dennoch sich in hohen höfischen Kreisen bewegender Adliger vorgestellt, die – jenseits der im Absolutismus französischer Prägung obligatorischen Repräsentation – sich mit Muße und Konzentration im intimen Rahmen der musica da camera ernsthaft dem Komponieren widmen konnten. Over machte eine neapolitanische Kompositionstradition aus, deren Musiksprache expressiver dissonanter Harmonik in der Nachfolge des adligen Carlo Gesualdo sich in einem Marienoratorium Milanos wiederfinden lässt.

Die maßgeblichen Facetten der Musikausübung im höfischen Alltag – Reisen, repräsentative Zwecke und umfassende Ausbildung, für die man sich, unbelastet von ökonomischen Zwängen, die besten Komponisten als Lehrer leistete – wurden vertieft durch den ersten Beitrag, der den titelgebenden Landgrafen Ernst Ludwig selbst in den Mittelpunkt stellte. Rainer Maaß (Darmstadt) bestätigte und untermauerte mit seinem aus archivalischen Quellen extrahierten Bericht über die Kavaliersreisen des jungen Erbprinzen nach Paris und London erstens den exorbitanten Einfluss des französischen Hofes auf nahezu alle Formen fürstlicher Hinwendung zu Musik und Tanz, zweitens die wichtige Rolle des Unterrichts durch bedeutende Komponisten und drittens die Bedeutung der künstlerischen Transferbewegungen durch den Austausch zwischen deutschen und europäischen Höfen. Die erhaltenen Katalogisate von im 2. Weltkrieg zerstörten, früheren Beständen der Darmstädter Hofmusiksammlung bezeugen das Vorhandensein der Noten von mehreren Opern Lullys in Darmstadt. Hinzu kam die darmstädtische Spezialität der überaus musikinteressierten Mutter Ernst Ludwigs, Landgräfin Elisabeth Dorothea, die aktiv die Hofkapelle durch Anwerbung von Musikern optimierte und diese Ambitionen wohl ihrem Sohn vererbte.

Dass das in seinen Rahmenbedingungen flächendeckend artifizielle, hoch verfeinerte, an Etiketten zuweilen fast erstickende Hofleben die Musik und darstellende Künste auch als Gegenpart individueller Freiräume brauchte, thematisierte Rouven Pons (Wiesbaden), indem er den Begriff des Dilettantismus aus sozialgeschichtlicher Perspektive aufnahm und ihn, quellengestützt und ergänzt durch ikonographische Beispiele, beleuchtete als in Adelskreisen verbreitetes Rezept gegen gepflegte Langeweile. Dabei kamen Aspekte der Zerstreuung und Triebsublimierung zum Vorschein, ohne die offenbar die gesamte Palette der Kunstausübung an Fürstenhöfen nicht vollständig bewertet werden kann. Es erscheint schließlich auch folgerichtig, dass nicht jedes Mitglied der Hofgesellschaft bei Musik- und Tanzdarbietungen zum Genie werden konnte, so dass das Moment der demonstrativen Zurschaustellung von Kultiviertheit unbedingt zum Gesamtbild des Phänomens Fürst als Künstler gehört, zumal das Erlernen mindestens eines Musikinstrumentes im gängigen Ausbildungskanon junger Adliger festgeschrieben war.

Vor diesem interdisziplinär errichteten Prospekt über die Hintergründe und Umstände der Musik am Fürstenhof konnten in der zweiten Sektion („Ernst Ludwig und die Musik“) die spezifischen Bedingungen für die kompositorischen und tänzerischen Aktivitäten Landgraf Ernst Ludwigs herausgearbeitet werden.

Roswitha Jacobsen (Gotha) widmete sich angesichts der besonderen Rolle der Landgrafenmutter Elisabeth Dorothea deren eigener musikalischer Sozialisation als Prinzessin am Gothaer Hof. Die prägende Atmosphäre und kulturelle Tradition der streng lutherischen Hofhaltung vervollständigte das Thema Prinzenerziehung jenseits des absolutistischen Prunkes nach französischem Vorbild um die Bedeutung der Kirchenmusik in der mitteldeutsch-protestantischen Tradition. Ein verbindendes Element zum Themenkern zeigte sich dennoch, da auch hier der Musik eine auflockernde Qualität innerhalb der reglementierten religiösen Erziehung zugeschrieben wurde. Eine historische Lücke füllte der Beitrag überdies mit dem aufgrund detaillierter Quellenauswertung gewonnenen, seltenen Beispiel für bezeugten Musikunterricht für weibliche Mitglieder der Hofgemeinschaft.

Wenn die vokale Kirchenmusik so wichtig für die musikalische Grundausbildung des Darmstädter Landgrafen war, so konnte dies nur im Einklang mit der dahinterstehenden Dichtung geschehen, deren Stellung innerhalb des Erziehungskanons junger Fürsten von Helga Meise (Reims) erläutert wurde. Dass der Poesie nicht nur, wie in allgemein höfischer Sichtweise, ein künstlerisch höherer, weil ernsterer Stellenwert zugeschrieben wurde als der Musik, sondern dass sie einen ebenso tiefen künstlerischen Ausdruckswert hatte, war für Ernst Ludwigs Lehrjahre offenkundig essentiell, wie anhand der umfangreich erhaltenen Schreibkalender des Darmstädter Hofs nachgewiesen werden kann. Der Prinz schrieb Gedichte, verarbeitete Verlust und Trauer mit poetischen Leichenpredigten und wertete damit die (geistliche) Dichtung als Partnerin der Musik auf – sichtbare Voraussetzung für die Schwerpunkte, die er als musikliebender regierender Fürst später dem Zusammenspiel der Künste an seinem Hof zugestehen sollte.

Bestätigt wurde die Bedeutung dialogisch ausgerichteter protestantischer Dichtung als Grundlage für Vertonungen, die wiederum eigene musikalische Gattungen hervorbrachten, durch Rashid Pegah (Berlin), der einen prägnanten, verdichteten Blick auf sogenannte Gesprächsspiele am Darmstädter Hof warf: anlassbezogene, allegorische Festmusiken, die vermutlich vom Hofkapellmeister des späten 17. Jahrhunderts, Wolfgang Carl Briegel, komponiert wurden und die, indem einzelne Rollen bestimmten Personen des Hofes zugeordnet wurden, als Keimzelle angesehen werden können für die späteren, unter Briegels Nachfolger Graupner regelmäßig im großen Stil für zeremonielle Ereignisse der landgräflichen Familie produzierten Festkantaten.

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Derart eingeleitet durch die Hinwendung zur konkreten musikalischen Produktion am Darmstädter Hof widmete sich Ursula Kramer (Mainz/Darmstadt) der genaueren Beleuchtung von Entstehungsumständen und Vorbildern einer der Originalquellen, die den Anlass zur Tagung gegeben hatten: die sowohl handschriftlich als auch in zwei identischen Druckausgaben in der Musiksammlung der Universitäts- und Landesbibliothek erhaltene Ausgabe von Suitenkompositionen des Landgrafen Ernst Ludwig, Partition de 12 Suites et Symphonies 1718. Die unmittelbare Quellenforschung aufgrund einer Parallelüberlieferung in der Musiksammlung wurde zur Aufstellung von drei Thesen herangezogen: Erstens der Möglichkeit eines Studienvorbildes für die Machart von Ernst Ludwigs Ouverturen nach französischen Vorbildern als solcher; zweitens hinsichtlich der Überarbeitung des Tonsatzes, was anhand der Gegenüberstellung von Manuskript und Druck demonstriert werden konnte, deren Machart einen professionellen Komponisten vermuten lässt – welche Beobachtung wiederum die Beteiligung von Graupner selbst nahelegt; und drittens den direkten Bezug zur Pflege des Tanzes am Hof.

Europäisches Netzwerk und Ergebnisse des daraus erwachsenen Austauschs zwischen künstlerisch tätigen Regenten in Gestalt überlieferter musikalischer Werke wurden von Gabriela Krombach (Mainz) im imaginären Brennglas anhand der erhaltenen Kompositionen von Friedrich Karl Graf zu Erbach (Darmstadt benachbart im Odenwald) untersucht. Die Sammlung von Trios für verschiedene Melodieinstrumente und B.c., als Divertimenti armonici in der Darmstädter Sammlung vorhanden, offenbart in ihrer vorangestellten Widmungsschrift eine gegenseitige Dedikation von Graf Erbach an Landgraf Ernst Ludwig und umgekehrt, welche ihrerseits eine Art Teilstück innerhalb der Beziehungsgeflechts zwischen den Protagonisten schöngeistig orientierter Adelskreise in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts darstellte. Im südhessischen Dreieck Darmstadt – Frankfurt – Erbach spielte sich im engen regionalen Rahmen die gleiche wechselseitige Inspiration von Fürsten (Ernst Ludwig, Graf Erbach), Komponisten (Telemann) und Textdichtern (Johann Friedrich v. Uffenbach) ab wie im übergeordneten Zusammenhang der Fürstenhöfe Europas. Dass die eingehende Analyse der kompositorischen Technik in den Werken Graf Erbachs hinsichtlich der musikalischen Qualität als typisch für einen adligen Dilettanten eingestuft werden konnte, bestätigte eines der Kernthemen der Tagung.

Die dritte und letzte Sektion („Vergleichende Fallbeispiele“) verfestigte über die Untersuchung spezieller Bezüge in einzelnen Residenzen den Eindruck einer deutschlandweiten und europäisch beeinflussten Allianz musikliebender und -ausübender regierender Fürsten anhand der exemplarischen Betrachtung von Zeugnissen zur konkreten musikalischen Betätigung der jeweiligen Herrscher.

Margret Scharrer (Saarbrücken) führte in einem zweiten Beitrag das Beispiel des bayerischen Kurfürsten Max Emanuel – des Vaters der in ihrem ersten Vortrag vorgeführten fünf reisenden Prinzen – aus, der sich über das übliche dilettierende Laienmusikertum hinaus als Gambenvirtuose einen Namen auch in französischen Hofkreisen gemacht hatte. Seine fachliche Korrespondenz mit bekannten Komponisten wie Forqueray und Marais sowie der intensive Austausch mit Gemahlin und Mätresse über das Gambenspiel belegen ebenso wie der bezeugte, organisierte Instrumenten- und Notenerwerb zwischen München und Paris, dass die Musik an diesem Hof eine ungewöhnlich gewichtige Rolle spielte; wiewohl die Quellenlage die Gambe in der Zeit um die Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert als typisches Instrument des Adels erkennen lässt. Dies wurde erhärtet von der engagierten Weitergabe der eigenen Musikalität an die kurfürstlichen Kinder, was durch mehrere zeitgenössische Gemälde untermauert werden konnte.

Die gleichsam leitmotivisch die Tagung durchziehenden Einflüsse des französischen Hofes für die ästhetische Bildung an deutschen Fürstenhöfen schienen noch einmal hell auf anhand der Tanzhandschrift La Hessoise Darmstadtdes am Münchner Hof tätigen französischen Tanzmeisters Dubreil; spielte doch der Tanz die eigentlich zentrale Rolle für die gesellschaftliche Repräsentation bei Hofe. Carola Finkel (Frankfurt am Main) hatte sich der schwierigen historischen Choreographie-Notation kompetent genähert und daraus Hinweise für ein aus andernorts entstandenen Tanzsätzen zusammengesetztes Ballet mit den in Frankreich gebräuchlichen Einzeltänzen extrahieren können. Datierte Quellen der Tanzsätze mit Angabe der Widmungsträger lassen einen Nachvollzug der Wege durch die Residenzen zu, der 1718 – im selben Jahr wie die Suitenkompositionen des Landgrafen – in jenes Ernst Ludwig gewidmete und wohl zu seiner Musik getanzte Ballet mündet, das außerdem wohl der Bewerbung für die Stelle am Hof dienen sollte; ein vielfach bezeugter und verbreiteter, pragmatischer Zweck von Dedikationen.

Der bisher ausgebreitete Bilderbogen verschiedenster Grade und Stufen der künstlerischen Betätigung des Hofadels im späten 17. und frühen 18. Jahrhundert wurde eindringlich abgerundet durch zwei Beispiele für Musikpflege und aktives Komponieren an zwei weiteren, mit Darmstadt in Verbindung stehenden Höfen.

Reinmar Emans (Hamburg) bestätigte mit seinen Ausführungen über die Musikerziehung und -aufführung in Braunschweig-Wolfenbüttel anhand der Entwicklung der Hofkapelle während mehrerer Herrschergenerationen die wesentlichen Befunde der Motive und Zwecke höfischen Musizierens: Existenz eines didaktischen Kanons, ikonographisch dokumentiertes Instrumentalspiel, Verbindung von Musik und Dichtung in allegorischen Singspielen, basierend auf der spezifisch protestantischen Wort-Ton Religiosität – zusammengefasst Aspekte, die eine deutsche Hofmusikkultur vom französischen Vorbild unterschieden und ihr eigenes Gepräge gaben.

Dass es neben all den Beobachtungen von Gesetzmäßigkeiten der musikalischen Praxis in fürstlichen Kreisen auch die Ausnahme eines exzessiv und anspruchsvoll komponierenden Monarchen gab, zeigte Greta Haenen (Bremen/Saarbrücken) an den als „Schlafkammerbibliothek“ überlieferten Kompositionen Kaiser Leopolds I., innerhalb derer sie allein 200 musikdramatische Werke identifizieren konnte.

Silvia Uhlemann